创作过程的四个阶段

作者：迈克尔·契诃夫

整理：还是那个

废掉的大理石越多，雕像就生长得越好。  

——米开朗琪罗

让我们把戏剧的整个创作过程当作四个连续的阶段来看待。这些知识将会使演员的工作得到保障，使其免受意外事故、个人情绪、失望沮丧、紧张焦躁的奴役。对于那些不了解创造角色的合理方法的演员来说，这些都是他所面临的敌人。

让我们想象一下，有一群演员对我们所推荐的方法的实用性阐述产生了兴趣，并且他们开始排演一出戏。在理想的情况下，他们的导演也信奉本书所描述的各式各样的技术。我们将会遵循他们工作的大致轮廓去经历各个阶段，同时将有机会跨越并俯瞰整个方法。

第一阶段

第一阶段是最为私密和微妙的，关于未来整个演出以及所有角色的设想，都要在此处各就其位。一切都处于预期、盼望以及满怀希望的猜测中。演员们接受了自己的角色。不论是新的角色还是他们所熟知的角色，丝毫都不会影响涌现在他们心头的喜悦，那预示着工作已经开始。

高层次的自我体验着“初恋”时的激情颤动。热切渴望着与未来的观众见面，对观众和自己都充满着信心，希望能够以自己的方式单独且自由地表达一些心爱的、私人的东西——这一切都是演员在此刻的体验。创造性的个性始终活跃在他心灵深处的隐秘区域，准备工作正在进行，不能过早地被有意识的干预所打扰。对于演员来说，这种整体的、包罗万象的气氛，是他的潜意识正在上演整出戏的最初迹象。

首先，演员们必须吸收剧作的思想、大体气氛、风格体裁、善与恶的动态变化，以及社会意义。在这个工作阶段，如果角色的隐性发展一开始没有受到干扰，它们就会成为整体的一个有机的组成部分，并因此在接下来的所有阶段中得以保持。在以后的时间里，演员会在每一个时刻、每一个细节中，积聚对整出戏进行表达的潜能。

最初的工作起源于一直活跃的、在艺术上明智的高层次的自我。演员们越是一丝不苟地采纳我们所建议的方法，他的潜意识过程就会越发成功。如果理解与贯彻得正确，初期阶段就能保证单个角色不会被过分地强调或是重视不足。相反，此时过早地把某个角色从剧本的整体布局中分离出来，随后可能会给演员带来许多困难，甚至可能会使新生的角色陷入艺术上的曲解。

要生活在剧本的大体气氛中，演员们就应该为了自己反复地阅读整个剧本，观察从气氛中产生的视像。这一时期的视像通常是转瞬即逝的，但是它们都会向演员们揭示出崭新的、令人激动的、充满希望的思想。在这里，演员可以真正学会如何能够做到积极地等待！

在欣赏视像之间的相互作用时，演员们可能会逐渐感觉到，其中的某些部分比其他部分更具有吸引力； 他们应该试着不要去干扰内部构成及选择的微妙过程。他们所关注的依然如故——要尽可能清晰地看到视像，尽管它们具有流动性以及极大的自主性。

演员们将会发现，在这个阶段开始记录某一类“日记”，不仅令人兴奋，也会很有帮助：在日记中，他们用几个概括性的词、几笔简单的涂鸦，甚至是几根随意的线条——也许要用彩色铅笔——把自己的幻象记录下来。这样的“日记”会使演员们想起自己最初飘忽不定的、短暂的视像； 如果没有此类“日记”，那些视像可能很容易就会被忘记，并因此在未来的工作中被遗失掉。在以后的工作阶段重温这些笔记，演员们还会发现，这些视像、思想以及创作冲动本身，已经有所发展； 从一页页的“日记”中，演员们将会获得新的、激动人心的灵感。日记里所记录的关于某些梦境的印象，常常也是有用的。

一段时间之后，演员们将被激励着越来越多地关注自己的角色，这些角色时常会要求演员对其进行一定的介入。这并不意味着视像意欲放弃自身的独立性。正好相反，受到演员有意识干预的刺激，它将会提高自身的活力。此时，引导性提问就成为将要使用的正确的技术手段。

高层次的自我发送出越来越多的视像，它们是其自身非凡活力的信使。这些视像降临到演员有意识的生命领域，这是第二阶段应该开始的标志，演员们在那里将系统地针对他们的视像进行工作。第一阶段类似于聆听一段来自远方的音乐旋律，它有着自己的韵律、交织的主题，以及可以听见的视像； 当第二阶段开始时，第一阶段不必突然中止。两者可以并存很长一段时间。 

第二阶段

有意识地对视像进行精细的加工，带着怀疑的“创造性的凝视”积极寻求更好的、更具有表现力的视像，是第二阶段的特征。工作的主要部分依然处于想象的领域内，甚至和同伴及导演一起进行的排练，也是在导演的指导下，由对剧本、情境和角色的“想象”所构成的。导演把引导性的提问结合在一起摆在演员们面前，以便他们实现导演的想法和他对剧本的解释； 对于演员们来说，未来演出的风格及性质会变得越来越清晰。

导演最好赋予自己最初的引导性提问一个大致的、整体上的特性。当然，在召集全体演员进行第一次排练之前，导演必须已经形成对演出的主要设想。他可以要求演员们一个接一个地，在他们的想象中去理解剧本的主要情境； 他可以引导演员们穿越气氛总谱，提出有关戏剧的社会意义的问题，给出人物性格刻画的提示及标志，通过生动的描述以及服装和布景的设计草图激发演员们的想象力。

演员们实现着导演的建议，想象中的演出得以成长。导演的引导性提问为所有参与者的联手工作奠定了基础。导演记录下自己的问题，记录下他引导演员们走了多远，这给予他一幅有关还未成形的演出的清晰画面。他为每一次排练仔细地准备着自己的问题。没有讨论，没有理论化的阐释，或是使人精疲力竭的分析，工作迅速地向前推进，导演和演员之间的相互理解变得更为深入、强大。

在第二阶段，导演也会运用心理姿势的原则。他向演员们展示它们，把它们应用于更长或更短的文本片段，应用于高潮时刻以及可能的人物性格刻画。他也会要求演员们向他展示自己的心理姿势，并把其当作演员们可能的独特诠释的标志加以考虑。虽然整合的原则属于下一个阶段，但是演员们在使用心理姿势的时候，可以现在就尝试根据它来移动、讲话。

导演也应该尽可能以口头描述的形式，向全体演员描绘出他对未来演出的愿景。演员们必须聆听这样一种描述，并想象着他们所听到的一切。

每一位演员都必须尽快背熟台词，以便随后的工作不会因为需要记忆台词而受到干扰。如果在记忆台词期间，未来演出的某些幻象进入演员的脑海中，他就应该欣赏它们，并在工作中重视它们的价值。

全体演员开始朗读剧本。每个成员大声读出自己的角色，同时想象自己和其他人有可能呈现的表演。导演可以要求演员们在排练期间以及在家中进行想象时，以不同的方式这样去做。例如，他们可以选择同一场戏，首先从轻松感的角度开始，然后是形式感、美感、气氛、风格体裁，以及人物性格刻画。这样的朗读与通常情况下仅是念台词的方式相比，自然会花费更多的时间。朗读可能需要重复很多次。

第三阶段

很快，这类素材和活动会在演员的想象中积聚起来，下一个步骤将成为令人愉快的必然阶段。现在，真正的整合工作开始了。这将是第三个阶段，也是历时最长的阶段。“音乐般的”第一阶段已经自我转换为第二个阶段，即“想象的”时期。第三阶段要赋予视像真实可见、可听的实际存在。整合剧本中的角色与时刻，是此时所有参与者的主要工作。

第三阶段不会突然开始，第二阶段也不会戛然而止。四个阶段相互重叠，绝不能以一种精确的、呆板的方式去理解或运用它们。只要能够对工作起到促进作用，排练就可以在任何时间以任意方式进行下去。唯一需要的是大致遵循四个阶段的连续性。

在第三个阶段推进工作的最佳方式，是创建剧本中的角色与短暂瞬间的一系列整合。导演可以向演员们提出如下问题：你的角色的双臂、双手、双肩、双脚在这样或那样的时刻看起来是什么样子的? 角色在其他时刻是如何行走、坐着或跑动的? 它如何登场、退场、聆听、观看? 对于从其他角色那里接收到的不同印象，它会做何反应?在被某种气氛包围时，它的表现如何?

为了回答导演的问题，演员们需要在他面前整合自己的幻象。导演一方也要在演员们面前整合他的幻象，以这种方式做出修正并提出建议。表演者们收到导演的建议之后，要一次次地在他面前整合自己的幻象，每一次都要用新的演绎改进它们。导演与全体演员之间关于角色与剧本的“对话”就是这样开始的。

很快，大量这些可见、可听的时刻得以积聚。当然，演员们在整合时，甚至在开始集中工作之前，就可以利用文本。如果导演在排练开始之前，把他想要演员们去整合的事项列一张清单，那将会使整个工作更为合理。他应该考虑到问题的顺序及性质，不仅必须早在每个表演者能够从头至尾不间断地表演之前就协助他从总体上完成自己的角色，而且必须帮助全体演员全面地接纳剧本。

在这段工作期间，演员可以在他认为重要的文本中为某些台词创造出视像。演员必须对这些视像进行强有力的开发及精心的加工，以至于当他在舞台上说出这些台词的时候，隐藏在它们背后的视像的力量、所有被它们唤醒的情感及意愿冲动，都将包含在这些台词中，并借由它们被“听到”。在完善视像的时候，演员必须尝试着创造视像，以便它们更能表达角色的心境而非演员自己的心理状态。比如，在李尔王说出 “女儿”“女儿们”“孩子”“瑞干”“刚乃绮”“考地利亚”等词的时候一一进行尝试，你将会看到每一次在他头脑中浮现的视像有多么不同。演员必须发展并珍惜李尔心中的这些视像； 然后它们会自发地与演员的台词融合起来，使他在舞台上说出的这些台词变得鲜活、强劲、意味深长，并具有表现力。

如果愿意，演员们可以边说台词边做动作。在这里，导演也必须要引导演员的个别创作，以使其在演出形成的过程中成为和谐有机的一部分。过早地将注意力仅仅集中于某一场戏而长时间地置剧本的其余部分于不顾，将是错误的。如果全体演员在工作的每一个阶段——甚至有可能在排练的过程中——都有机会纵观全剧，演出将会更为有机地成熟起来。以后，在需要对某场戏进行详尽而仔细的工作时，要做到这一点就不会这么容易了。

这样一些单独却具有引导作用和重要意义的时刻，将会作为“路标”为演员提供服务，向他们指出通往剧本的总体思路。借助整合及心理姿势，演员在这些挑选出来的剧本片段中的表演和演说越有把握，就越容易通往剧本的其余部分。表演者们和导演必须找到一系列的心理姿势，它们将以短小、简练的形式填补所选片段之间的空白。间隙将会越变越小，不久，导演就会发现演员们已经做好了准备，足以不间断地排演连续的几场戏、整幕戏，乃至全剧。

这种方法的益处是什么呢? 首先，它不需要演员超出当前的能力去表演或说话。他将没有负担，不必不惜代价地进行表演，用各式各样的陈词滥调掩盖自己准备上的不足。其次，简短而易于理解的版本可以帮助演员连续不断地体验整个剧本及演出，而不会被许多细节分心或把表演搞得支离破碎。

更进一步，排练可以采取一种不同的进程。例如导演为排练选择了某些“基础条件”作为某场戏或一幕戏的气氛。以这种方式排练的时候，全体演员仅仅将注意力集中于气氛上即可。演员们要设法用他们在舞台上所做或所说的一切，维持住这种气氛。他们必须依赖于它，必须设法完全受到影响与启发。

现在，导演把针对气氛的排练转变为与轻松感、形式感、风格体裁、活力、心理姿势、整体效果、重要性或辐射有关的练习。如果导演发现某个“基础条件”还没有被掌握，他可以在几次排练中保持相同的“基础条件”，或者返回到前一个“基础条件”上。随后，两个、三个，甚至更多的“基础条件”可以被结合起来。

质感代表着一种非常有用的排练的技术手段。使用它们时，可以附带上心理姿势，也可以不带。质感可以直接应用于表演，它们会唤起演员的情感，就像把它们与心理姿势相关联时那样。在带着某些“基础条件”排练时，可以使用所有的文本和完整的表演。

演员们应该时常进行局部的或是完整的从头至尾的排练，完全自由地进行表演，不需要任何“基础”或其他条件。导演要做记录，然后与演员们排练他想要改进的那些时刻与环节。最好立刻就对所有的更改进行排练，以便演员不会遗忘或曲解它们。必须特别关注那些使用了想象的身体及想象的中心的人物性格刻画工作。一旦演员们在一定程度上呈现了他们的人物性格特征，就可以把其当作排练的一个“基础条件”。

工作很自然地从基本概念转移到更加详尽的构思。在这个阶段，导演要更为经常地介入全体演员的表演细节。导演这样做的最佳方式，是通过在所有演员面前表演来向他们展示自己想要他们如何去做。如果演员们按照我们所建议的方法进行过训练的话，他们将会很容易理解导演所展示的内容，并领会其实质。他们不需要在表面上模仿导演，纯粹依靠外部表演的演员或许会那样去做。

一旦导演开始对片段或某场戏进行排练，他也就开始建立舞台调度。他在此处所关注的必须是使演员在舞台上的每一个动作、换位、姿态都符合艺术的必要性，都服务于那一时刻或角色的表达。演员不应该满足于没有特殊含义或重要性的，仅仅是“自然主义的”舞台调度。

在化装、服装、布景、灯光加入到创作中的时候，演员们经常会丢失一些他们以前取得的成果。此时，有两件事有助于减少可能会出现的不协调。第一，应该特别留出一两次排练，让演员适应服装、化装、布景，不必过多地关注表演的水准。第二，在这些困难或多或少被排除之后，必须允许演员通过几次排练(带化装和服装)，重新获得所有丢失的表演质感、细节以及微妙差异。直到那时，所谓的彩排才应该开始。 

第四阶段

作为前三个阶段的结果，创作过程的第四阶段的来临水到渠成。运用我们的方法，演员撇开了性格中身体和心理上的障碍，解放了自己的创造力。演员绝对不要担心自己的天赋，相反，他应该担心的是技术上的不足、训练的匮乏，以及缺乏对创作过程的理解。一旦演员凿掉掩盖其能力的一切外来杂质，甚至包括那些来自于他自身的杂质，天赋即刻就会自己茁壮成长起来。

第四阶段涉及演员的灵感。在这个幸福的时刻，每一件事情都在为他而改变。作为角色的创造者，他在内心中摆脱了自己的作品，成为自己工作的观察者。演员获得了某种分裂的意识。他赋予自己的视像血肉之躯，赋予其移动、讲话、感觉以及产生愿望的能力； 此时，视像从他的心灵之眼前消失，而存在于他的内心，从内部对他的表达方式产生作用。这正是整个创作过程的目的以及演员的高层次自我的真实欲求。意识此时处于分裂之中。

鲁道夫·斯坦纳写道：“演员不能被自己的角色所支配。他必须直面它，以使角色变得客观。他把角色作为自己的作品来体验。带着自我意识，他站在作品的旁边，依然能够享受后者的极致欢乐与悲伤，好像他正在面对着外部的世界。”

当然，有很多体验这种灵感状态的独特方式。斯坦纳曾经援引一位著名的奥地利表演者的话：“如果我在舞台上依靠真实的自己，肯定完全不能进行任何表演，因为我有一点儿驼背，有一副破锣嗓子以及丑陋的面孔。当然，作为这样一个人，我无法做任何事情。但是在这里，我帮助了自己。”他接着描述了自己分裂的意识，自己“真实的、理想的，完全是精神上的存在”，对破锣嗓子的驼背者产生的作用。

斯坦纳博士还讲到了另外一个与歌德的私人生活相关的例子。“歌德与他所钟爱的这个或那个女人的关系，可以说是他那些最为优美的抒情诗的来源。这怎么可能呢? 之所以可能，是因为歌德经常处于自我存在的某种分裂的意识之中。当他从外部进行体验的时候，甚至是在极其接近其内心的最为私密的时刻，歌德也总是处于这样一种人格分裂中。他是歌德，他的爱并不输于其他任何人，但同时，他又是进行观察的歌德。歌德总是能够与自己保持距离，抽身出来，感受并注视着自己的体验。”

理解创造性个性的冲动如何流经四个阶段中的每一个环节，使得演员能够掌控这个把自己和角色分离开的过程。虽然灵感和与之相伴的分裂的意识都是自己出现的，不过，演员仍然必须要养成作为一名局外人，客观地观看自己的习惯。他可以在私人生活中偷窥自己，观察自己如何行走、怎样说话、做出何种姿势、在日常生活中使用了何种典型的身体特征，等等。他也必须客观地聆听自己的声音。耐心与平静地练习将会引导演员把自我存在的某一部分——他的身体及声音——作为一件归属于自己的工具来进行体验。

他也会把自我存在的其他部分，作为艺术上的自我、他的创造性的个性、工具的拥有者来逐步进行体验。拥有分裂意识的演员远不同于那些说这种话的人：“我在表演的时候会忘掉周围的一切”“观众对我来说并不存在”“在舞台上我拥有和在生活中一样的真实情感”。这类态度使演员的意识麻木。我知道，许多个体为了他们在舞台上的工作而接受了这种观点，然而我相信这只是才能有限的标志，而且也许会在演员的私人生活中导致歇斯底里。高层次的自我——我们当中真正的艺术家——不会参与这种表演！ 这类二流演员经常会问道：“如果我从来没有过孩子，我怎么能爱我的孩子呢? ”“如果我以前从未死过，我怎么能与朱丽叶一起去死呢? ”他不知道，如果从他的高层次的自我进行创造，他就绝不需要在舞台上重复个人的生活经验。他绝不会试图在舞台上表现得“和他在生活中一样”，因为在他看来，这将是乏味的。

这类表演者并不知道，他必须在自己的想象中重新发明和创造出诸如死亡、谋杀以及恋爱这样的动作。如果他了解到这一点，他就能领会老年歌德对自己作为一个22岁的年轻人时写的东西所做的评论了。歌德对自己早期著作的真实性感到惊讶，他说：“当然，我还没有经历和看到过这种事情，但是毫无疑问，凭借预期的能力，我了解了各种各样人类状态的知识。”歌德对拜伦持有类似的看法，他写道：对于拜伦来说，整个世界都是透明的，他的创造力可能是凭借着预期而获得的。但是这样一种预期或再创造，只有在演员找到释放他的高层次自我及体验分裂意识的方法之后，才会成为可能。

最初的灵感火花可能会在工作的任意阶段随时出现。如果它们出现了，必须受到欢迎； 不应当有意识地用方法去干扰这样的时刻。

第一阶段：预期，大体气氛，整体的音乐感知，视像的最初闪现。多次独自一人阅读剧本。

第二阶段：有意识地详细描述视像。集体朗读剧本。导演的引导性提问。

第三阶段：整合。

第四阶段：灵感。分裂的意识。

······完结······