〔1〕珐琅

珐琅工艺，一言以蔽之，就是在金属胎上涂抹玻璃质釉料的方法。这原本是西洋的手艺，经过海上丝绸之路传入中国，与中国文化交融、重构，焕发出新的生机。珐琅工艺的关键在于金属加工技术和玻璃材料。珐琅按加工工艺可划分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅等。掐丝珐琅是先用金属丝在器物上装饰出纹样，再在纹样隔开的空间里涂抹珐琅粉；錾胎珐琅则是在器物上刻出凹陷处，再在凹槽里填珐琅；画珐琅则着重于一个画字，用珐琅粉代替颜料，沾笔绘图。

〔2〕珐琅工艺最初的起源地，大概是在七千年前的两河流域，传说玻璃釉料的发明就在此地。一群腓尼基人来到空旷的沙滩上露宿，又累又渴的他们想烤火取暖，却找寻不到支起炉灶的物品，不得已只得拿了块泡碱（苏打）。结果歪打正着，做饭的火将泡碱和沙子融合起来，形成了玻璃。与此同时，当地的镶嵌工艺也足够发达，苏美尔人制作的《乌尔王军旗》，便采取了高超的贝壳、宝石镶嵌技术。

〔3〕世界上最早的珐琅制品，可追溯到地中海沿岸的塞浦路斯，当地古墓中出土的六枚金戒指都带有珐琅装饰。之后，通过考古文物便能看出珐琅曾在地中海、两河流域和埃及大放异彩，尤其是埃及。在棺木、胸甲、耳环、臂饰等各种小物品的表面上，都可以找到富丽堂皇的珐琅。这种珐琅装饰，起初可能只是宝石的替代品，但渐渐受到了广泛追捧。

〔4〕直到公元前一世纪，埃及陷于战乱，玻璃制造水平下降，珐琅的制作中心也从埃及转移到了地中海。与埃及的富丽堂皇不同，罗马和拜占庭都在珐琅上烙印了自己的品位。拜占庭帝国将珐琅工艺用在了十字架、圣餐杯、书籍封面、宗教壁饰等宗教物品之上。玛西亚诺图书馆收藏的《福音书》封面，就是用珐琅装饰、珍珠镶嵌。中国的珐琅技术便传自地中海和西亚。

夏镶嵌十字纹方铖

〔5〕其实中国很早便有了釉料和金属加工技术。虽然比埃及和两河流域晚，但商周时期的中国人也在长期烧陶的过程中发现了玻璃质釉料，甚至玻璃本身也被镶嵌于越王剑的剑柄上。金属镶嵌更是见于夏代，二里头出土的十字纹方钺和兽面纹饰牌都镶嵌着绿松石。西方的镶嵌工艺也随着汉代丝绸之路的开通而流入中国。只不过，中国当时没能掌握珐琅工艺，就像西方没人能制造瓷器一样。东西方在不同领域努力，为后来的融汇创造了条件。

绿松石镶嵌兽面纹饰牌

〔6〕珐琅工艺大致是在元明时期传入中国，虽然日本正仓院收藏的黄金琉璃钿背十二棱镜似乎显示中国在唐代就已掌握了珐琅工艺，不过这是孤证，学界还不敢妄下定论。多数人认为，珐琅工艺起始于忽必烈西征，军队在掳掠了大量工匠回来的同时，将珐琅手艺也一并带了过来。其中一部分工匠在很早就通过茶马古道学会了西方人的工艺，被送往北京制作细润可爱的珐琅酒盏。

〔7〕明初的一本文物鉴赏书《格古要论》提到了大食窑和拂郎嵌。“大食”指的是阿拉伯，其工艺是掐丝珐琅；“拂郎”指拜占庭，其工艺是錾zàn胎珐琅。可见元代的中外交流，已经将两种主要的珐琅工艺都引进来，并且和中国特有的瓷文化相结合。当时的珐琅瓷细腻洁净、晶莹透亮，颇具玻璃质感。象耳炉便是代表文物，其亮丽的色彩与之前清新淡雅的青瓷、白瓷不相类同。不过这只瓷器的圈足以及两边的大象脑袋可并非元代的产品，而是明朝景泰蓝盛行后，工匠重新补上去的。

〔8〕景泰蓝是中国珐琅闻名遐迩的特种金属工艺品类之一。掐丝珐琅在明代景泰年间达到鼎盛，故明清时期的相关作品统称为景泰蓝。景泰蓝更进一步将中国文化融入了珐琅制作工艺中，使得一些全新的纹饰应运而生。带有文人意趣的山水、花鸟、人物丰富了珐琅图案；到了明末清初，随着西洋画法的传入，一些西洋造型也出现在了珐琅瓷上。而珐琅瓷中最知名的、最常见的图案，便属吉祥纹样：祈求吉祥的八宝纹、祈求富贵的牡丹、祈求多子的麒麟送子、祈求品质高尚的博古纹，有些甚至直接写着寿、喜这样的文字。

掐丝珐琅花蝶寿字圆盒

〔9〕珐琅不仅运用于瓷器装饰，也可见于床榻、椅凳、桌案之类的家具。有“清宫第一榻”之称的云龙纹七屏式罗汉床的床尾板上就可以见到珐琅装饰的身影。此外，清朝的乾隆皇帝颇为好古，便用珐琅工艺模仿了不少古代的礼器——将色彩亮丽的珐琅与庄重古朴的古器结合起来，也别有一番韵味。

值得一提的是，清朝康熙时期，画珐琅技术传入了中国，并得到了康熙皇帝的欣赏。彼时的画珐琅中心在法国利摩日，其自文艺复兴以来就成为画珐琅要地——不妨说，画珐琅之于利摩日，类似于瓷器之于景德镇。

紫檀嵌珐琅云龙纹七屏式罗汉床

〔10〕康熙皇帝的法国传教士曾特意写信，要求母国运来画珐琅制品，康熙皇帝要求中国的工匠全力学习画珐琅技术，并把产品作为赏赐赠送给王公大臣。他还骄傲地认为，明朝的景泰蓝颜色凝滞、体质笨重，不如本朝所制的画珐琅灵活生动。

不过很可惜，珐琅技艺的兴盛不过是昙花一现。到了乾隆晚年，内廷造办处珐琅作就因为无活计可做，整个部门被裁撤。虽然后来一度恢复了生产，但到底大厦将倾，不仅生产数量少，质量也难以令人满意。鸦片战争之后，大清王朝岌岌可危，珐琅技术也近乎失传。

〔11〕工序

1.设计图纸。珐琅的制作，需要先行设计图纸，将自己想要的图案及形制确定了，才能让珐琅达到最佳的效果。

2.制胎。看起来光滑绚丽的景泰蓝，原型只是一块朴素的铜胎，厚重的金属在工匠们的手上，生出均匀而精巧的形态。

3.掐丝。把铜片弯曲成各种形状，裁剪成合适的大小。

4.粘丝。掐丝完成后，再用宫廷秘方白芨浆作为黏合剂，将小小的纹饰粘接上铜胎。一件大型作品，往往需要工匠们在一个月的时间里，终日耐心地重复着这个步骤。

〔12〕5.点蓝。在粘丝所形成的空隙处，填入被碾细的釉色，赋予瓷胎以色彩。堆叠的釉料将每一种颜色，细分为数十种，它们或搭配或渐变，给予了景泰蓝流光溢彩的“容貌”，极富魅力。

6.烧蓝。景泰蓝工艺品最终的釉面效果并非仅靠点蓝就能一步到位，而需经过三到四次八百摄氏度高温的反复火烧方能完成。第一遍烧完之后，整个釉料会塌下去；经过第二遍点蓝，整个釉料又填满了，但等它再次烧完，整个釉料还会再塌下去一些。以此类推，需反复三四次。如果塌下去不多的话，可以造一层透明的釉料刮平表面，匠人称之为“刮亮白”，然后就可以打磨了。

〔13〕7.磨光。制品必须经打磨后，才能使釉料平整、铜丝均匀露出。打磨时先用细砂石磨去火亮，然后用黄石细磨。如有不平之处，用釉料补上烧好，最后用木炭细细打磨，直至产品发出均匀的光亮。

8.镀金。将磨平、磨亮的作品经酸洗、去污、沙亮后，放入镀金液糟中，然后通上电流。在几分钟后，黄金液便牢牢附着在景泰蓝的金属部位上。再经水洗、冲净、干燥处理后，一件雍容华贵的景泰蓝工艺品便脱颖而出了。

〔14〕匠人申文广

申文广毕业于清华美院工艺美术系金属艺术专业，涉猎过各种工艺技巧。他的作品曾被选为国礼，因此成为名副其实的国礼设计师。

工美艺术品作为国礼，自古有之。近年来，景泰蓝作为分量颇重的国礼，在很多外交活动中频繁亮相。申文广创作的提梁盒《龙凤家和》最初并不是作为国礼来制作的，却意外地崭露头角。一次机缘巧合下，外交部礼宾司有人发现了它，觉得这件作品独具匠心——既有龙凤呈祥、家和万事兴的寓意，又与中国的文化相关，于是就作为礼物，送给了乌兹别克斯坦总统的夫人。

匠人申文广

〔15〕为了设计好国礼，申文广从传统纹样中找到了可以与世界分享的中式理念，又运用自己的设计思想进行了二次设计和二次开发。《龙凤家和》就是以古代提梁盒为蓝本，并赋予它新的寓意和美感。在《龙凤家和》的最初设计中，采用了龙凤相结合的造型，申文广感觉其过于繁复，就把这一部分进行了简化，并结合中国传统古建的屋檐造型重新进行了设计。古建屋檐的硬朗会给人以脊梁的意象，这与提梁有相似之处，二者结合相得益彰。

〔16〕作品底色中的山水图案则是一开始就确定的，因为中国对山水的寓义向来有着深远的理解。这些优秀的传统文化元素，都是申文广进行设计的灵感之源。他希望能吸收这样的养分，来为自己的创作积蓄丰富的素材。

创作国礼之余，申文广会选择沉下心来，做一些自己感兴趣的创作，尝试将不同的材料、更有趣的型制组合起来。作品《山水间》就是申文广首次把景泰蓝工艺，融入具有文人气质的太湖石和青瓷元素之中。青瓷底座的连接处可以放入香薰，并通过太湖石的空隙散出烟气。

〔17〕在设计初稿中，作品底部采用的是金色的金属托盘，但是申文广觉得并未达到自己想要的效果，于是改成了青瓷，最大化地将水的温润质感表现出来。就这样，申文广灵活运用自己的设计思维，站在传统美学的肩膀上，大胆创新，师古不泥，对中国传统文人审美做了全新的解读。

在陶瓷行业内，人们基本上是以匠人自诩，但申文广给自己的定位并非匠人，而是有着匠人精神的设计师——做传承和创新的中间人。也许多数人觉得传统工艺应该以传统的技艺为主，但他觉得设计师的介入，或许可以给传统工艺提供更广阔的发展空间。

〔18〕他不希望传统工艺到最后仅仅成为一个被保护的对象，而是希望它能慢慢与人们的生活发生关系。珐琅瓷能代表国家形象，向全世界展示中国的文化和技艺，这本身就是一件值得自豪的事情。

立足于传统，再融入全新的设计理念，这就是申文广所一直坚守的信念。传统技艺的传承固然重要，但设计需要时代的元素融入其中，以便留下属于当下的烙印。对他来讲，技艺传承下去其实没有那么难，只要有土壤就行。但他希望百年之后，我们的后辈回头看，能看到一批属于这个时代的东西。

申文广作品