表演基本功概述

摘自：冯远征老师的表演随笔集

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非常有帮助

台词基本功

发声

表演教学首先是让学生知道在舞台上怎么站 ，台词、舞蹈、戏曲和声乐的训练都要对表演起到有效的辅助作用，达到训练身体的感知和控制能力的目的 ，而不是让学生单纯地学习舞蹈或者声乐。

现在 ，有些表演专业的声音课程已经不再用单纯的声乐发声方式进行训练了 ，因为传统的声乐课程大多采用西方美声的发声方法。

而汉语的发声部位、发声方式与字母语言有很大不同，套用西方美声的发声方法往往不能够完全契合汉语自身的发音特点 ，反而使我们的台词变得听不清或者不好听。

用适合汉语发音的方法进行有效的训练 ，这是我们的表演教学需要不断研究的。教学如同科技 ，要不断进步 ，像普通手机走向智能手机那样 ，更加便捷的同时也更加实用。

所以我在教课的过程中 ，在声音和台词的训练里都结合了表演的内容。

松弛状态

汉语是单音节的，发声部位靠前 ，所以京剧、相声、曲艺全是往前送的，而字母语言是多音节的，发声部位靠后，所以美声是从后往前送的。自然状态下往口腔前部输送的单音字 ，一旦有意识往后输送 ，发声就会有问题了。

比如用美声的方式说台词 ，我们的后咽腔是紧的 ，台词说出来就很紧，而且单音字在口腔里打一个转儿再出来 ，就被稀释了 ，字就不清晰了。

用美声的方式打开腹腔，方法不当的话，容易造成紧张后的上下气息不通。所以从技术的角度来说 ，我们首先要去寻找一个特别放松的状态。

比如人坐在车上睡着了是什么状态 ，我们可以观察一下 ，他的颞颌关节——我叫它“挂钩”——是松弛的 ，所以人坐着睡着了嘴会不自觉地张开 ，还会流口水。

美声发声是要控制，而我们要的是这样一个自然打开的状态 ，尽量用最少的声带摩擦来发声。我们打开腹腔、胸腔、咽腔的时候，身体不自觉地要往上提 ，因为必须把气息往上送 ，腹腔像气球撒气一样 ，然后你的气息就越来越浅了 ，越往上挤越紧张 ，声带就下意识拉紧了 ，摩擦就大了。

所以首先下颌放松 ，像睡觉了一样 ，自然打开 ，然后舌头放松——开始最容易做成舌头往后顶——下颌比自然状态略微张大一点儿，但还是在一种松弛的状态下 ，然后发“啊——”。

腹式呼吸

一旦我们找到松弛的状态 ，发出来的声音听起来应该特别懒 ，这时我们打开腹腔的原理还是一样的 ，但是当气息往上走时 ，腹腔刚要收缩的时候 ，我们要下意识地用腹肌把它再撑开一下 ，把气息往下拽一下 ，等于是强行地让这个气球不要收缩。腹腔紧张起来 ，越往上就越放松 ，嗓子就不会紧了。 

把气息往下拽，不只是为了更好地延长发声的时间，也是在锻炼腹肌的力量 ，让它的回弹性更好。

一开始练习可能需要腹腔全打开 ，熟练了以后 ，吸到80%的气就可以了 ，也就是给腹腔留下20%的量 ，用于再次扩张。

用肌肉扩张腔体 ，气息是通畅、持续和稳定的 ，不是硬往上挤的 ，发出来的声音不会忽大忽小。 

不要单纯地追求发声的力量 ，而是先在一种很松弛的状态下——第一不能收下巴 ，收下巴会挤压声带 ； 第二不能仰脖子 ，仰脖子会拉拽声带——不要用声带使劲，整个脖子都不要使劲，很自然地发“啊——”，像流水一样流出来的感觉。

一次发声有多长时间，要根据自己的力度去寻找。当然，时间越长越好 ，就是你的腹部力量撑的时间越长越好。一次发声结束后，迅速换气 ，迅速回到腹式呼吸 ，进行下一次发声。

当声音慢慢地稳定了 ，发声的时间能够越来越长了 ，保持声带处在一个正常的状态下，稍微加强一些声带的摩擦 ，慢慢提高声带的力量——我们听到的高中低不同的声音 ，取决于声带的力量。

在这个过程中 ，声带用得会越来越多 ，但是因为你的气息已经练好了 ，足以帮助你顶着声带 ，声带的力量大了 ，就会发出金属的声音。

这样的发声练习每天起码要做二三十分钟。基本上1周下来 ，你就能听到声带撞击发出的是金属的声音。这是最好的效果，说明你的声带和气息结合得好 ，而且声带得到了锻炼，有了力度 ，声音就会传递得很远。

寻找腹式呼吸练习|站着练习腹式呼吸 ，有的时候容易做成鼓肚子 ，而没有用上整个腰腹一圈。

如果一开始找不到腹式呼吸的方法 ，可以双腿岔开 ，与肩同宽 ，手自然下垂 ，整个腰弯下去 ，这个时候自然吸气，你就会发现你吸气的力度是在腹部和腰部整个一圈了 ，就是在做腹式呼吸了。

保持这个姿势，感受一下是哪个地方在使劲儿，然后慢慢直起身 ，发声 ，这样找腹式呼吸最准确了。经过反复练习 ，你会发现你的气息会慢慢变长 ，发声的时间也会变长。

当你起身以后 ，保持这种发声方式 ，你的腹式呼吸还在起作用。这时你就找到了腹式呼吸的正确方法 ，然后就可以站着进行腹式呼吸了。

或者也可以双腿岔开，比肩稍宽，半蹲 ，手撑在膝盖上，这个时候吸气也会找到腹式呼吸。

或者就是叉着腰站着，一般叉腰我们会自然地耸肩膀，但是这个练习要求肩膀不动，手慢慢往上提 ，叉腰 ，这样你才能够找到腹式呼吸。

叉腰以后，肩膀一定不能是紧的——肩膀一紧，气息就不可能再往下走了 ，声带下意识就紧了——所以我给学生训练的时候总是会拍他们的肩膀，因为这里必须放松下来。

在练习的过程中 ，我们先是下意识地耸肩膀 ，然后有意识地不耸肩膀，最后习惯了就不会再去耸肩膀，又变回了一种下意识。这是一个记忆的过程，同时也是掌握技术的过程。

阻碍式发声练习

在发声的过程中 ，可以制造一些阻碍。

比如你站着发声 ，我坐在地上拖着你一条腿 ，当你想往前走时 ，你的那条腿被我牢牢地“钉”在地上 ，你就要用你的声音带动你的身体往前走 ，拖着我往前走。

但这时你所有的力量是集中在被我拖着的那条腿上的，所以你的声音肯定是从腿上发出来的——声音的原发点在身体的某个部位。这个时候发出来的声音是非常有力量的 ，因为你已经顾不得气息和控制了 ，你所有的力量都是要用声音把我往前拖。

或者也可以是好几个人把你按在地上，让你的四肢不能离开地面 ，当然也可以是其他的身体部位。

从这种身体的对抗中 ，你能够感受到声音的力量是如何传递出去的。因为在身体遇到阻碍的时候，你是用身体带动声音 ，而不是用声带带动声音 ，就是说你无论是脚想动还是手想动，身体哪个部位想动 ，声音就是从哪个部位出来的。

这个练习主要是让你寻找到声音的原发点 ，这是个意识问题：任何身体部位都能发声，从生理的角度来说当然是不可能的，但是从意识的角度来说是可以做到的。这也是格洛托夫斯基的观点 ，是对潜能的开发。

当你真正有这种意识的时候 ，你能感觉到声音是来自于哪儿。像两个人背靠背发声的时候 ，可能先是腰的接触，靠腰给予对方力量，往上走就是背 ，再往上走可能就是肩膀了。

这个过程是在寻找不同的发声位置，当你能够用这些不同的体位去发声 ，你在演戏时也就可以在这些体位下把台词说清楚了。

指向性发声练习

还有一种方式是趴在地上，就像做平板支撑似的——这个姿势你必然是腹式呼吸了——眼睛直视地面 ，感觉自己正前方的地上有一个洞，想象它很深，然后发声，尽管声音不大，但是你觉得你的声音能够穿透地面10公里、20公里那么深，它就能穿透。

或者站在窗户边 ，看远处的一棵树或者一栋楼 ，然后发声 ，你觉得你的声音能够达到那儿，它就能达到。

这个训练的是意念，就是你要让你的声音有指向性，哪怕声音很小，只要有指向性 ，它就能够传递出去 ，每一个字就都是有穿透力的。

发声一定要找方向 ，而我们往往缺少这种指向性训练。

这个练习不只是为了发声有方向 ，而是我们说台词，从发声、喷口、吐字归音到口腔作形，都要有方向。因为一个人说话一定是要一个对象的，哪怕就是在冲空气说 ，其实也有一个他想象中的对象 ，他是在对他的内心说，在舞台上还可能是在对观众说。所以一定是有方向的。

植物联想发声练习

这是格洛托夫斯基方法里的一种身体意识的种子。

比如想象自己是一棵树或者竹子这种挺拔的植物 ，也可能是西瓜这种盘旋在地的藤蔓植物 ，那么你的身体意识里的种子不一样 ，你发出的声音就会不一样。

在这个练习中你会发现，如果你的这个种子是竹子 ，你发出的声音就会是一种特别直的感觉； 如果是西瓜苗，你发出的声音肯定会有变化。这种心理暗示是格洛托夫斯基方法的一个重要部分。

吐字归音

我们中国观众有一个词儿叫话剧腔，其实就是所谓的共鸣。

由于我们大部分艺术院校是用美声的发声方式去教学生的 ，这种发声方式不符合汉语的发声规律 ，就造成了话剧腔。

但北京人艺的戏就很少有话剧腔，演员在台上很少用这种共鸣去说词儿，因为人艺有自己独特的发声和说台词的方式方法。比如人艺的老北京戏 ，如果真让演员去说北京话 ，台下一句台词听不清，因为北京人说话就像含了热茄子似的。可是为什么人艺演《小井胡同》  《茶馆》这一类戏，台下都能听清?

演员说的是北京的话 ，但是在台词的吐字归音上强化了。这就是技术性的问题了。

人艺用京剧、大鼓、戏曲、相声等艺术形式的发声方法来训练演员的台词，形成了中国式的吐字归音方式 ，跟西方的不一样。

清晰的吐字要有字头、字腹、字尾 ，没有字腹、字尾，就是没有归音 ，台词怎么能听清楚?

比如“你好”，你在台上不归音 ，我在台下听的就是“尿”。

怎么找一个字的准确的吐字归音?

到汉语拼音里去找。汉语拼音一个字读下来 ，最后那个音节归到的口形，就是这个字开始发音和结束发音的口形。

比如发lái, l-ái, 归音到ái, 保持这个口形, 再发好 lái——结束在这儿，起也要从这儿起 ，这个字就准了。

“八百标兵奔北坡”

我只用一个练习来解决吐字归音的问题 ，就是用一个绕口令 ：

八百标兵奔北坡 ，炮兵并排北边跑 ，炮兵怕把标兵碰，标兵怕碰炮兵炮。

我们练绕口令是练什么? 吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿——练嘴皮子快?

我们在演戏的时候 ，除非是贯口或者特殊要求 ，我们把台词说那么快 ，台下一句都听不见。单纯求快的绕口令练习其实是一种误导 ，因为嘴皮子动的幅度越小说得越快 ，但是嘴皮子是松的，没劲儿，说的什么听不清。

嘴皮子怎么才能有劲儿?

比如“八”，上嘴唇下嘴唇往里抠，用牙咬着往外弹，当然是在腹式呼吸的基础上，因为你只有在气息通了的情况下 ，发声靠前 ，又不扯着嗓子 ，你才能“八”出去。

因为汉语是以喷口为主 ，字不用在口腔里绕一圈 ，是直接弹出去的，而每一个字绝不能是像箭一下，射出去就不管了 ，在剧场里是需要回弹的 ，需要让每个人都能听见。

所以汉语的每个字要像球一样 ，字要圆 ，字头、字腹、字尾要圆，吐出去还要归回来。这样在剧场里弹射到每一个观众耳中 ，他听到的才是润的 ，不是干涩的。

我觉得中国戏剧演员在说台词的时候，每个字就应该像球一样 ，弹出去还能弹回来。当然这是拆解的形容 ，一个字说出来就是一瞬间。

吐字归音的重要性 ，就在于这个训练是一个联动。也就是说，你在掌握了腹式呼吸和发声以后，你的腹肌有控制能力了 ，你再练“八百标兵奔北坡”，才能够一口气把每一个字从头到尾都说清晰。

“八百标兵奔北坡”，一种是一口气说一个字 ，还有一种是一口气说一句话。

单音的发声是为了让你找到这个字的力量的输出 ，多音的发声是为了让你的口腔中能够迅速地作形 ，迅速地解除 ，然后迅速地进入下一次作形。

口腔作形

 ba bi b u bai bo

 ca ci cu cai cuo 

da di du dai duo

 fa fei fu fou fo 

ga gei gu guai guo 

ha hei hu hai huo 

jia ji ju jie jue

ka kei ku kai kuo

la li lu lai luo 

ma mi mu mai mo 

na ni nu nai nuo 

pa pi pu pai po 

qia qi qu qie que 

rua ri ru rui ruo 

sa si su sai su

ta ti tu tai tuo

wa wei wu wai wo 

xia xi xu xie xue 

ya yi yu ye yue 

za zi zu zai zuo

口腔作形练习是为了训练嘴唇、牙齿、舌尖、舌心、舌根和口腔上半部分 ，就是训练口腔里某个部位的肌肉的控制能力。

比如从辅音b开始,

ba、bi、bu、bai、bo,这是训练嘴唇的力量;

ca、ci、cu、cai、cuo,这是训练唇齿;

da、di、du、dai、duo,这是训练齿和舌尖;

fa、 fei、 fu、 fou、 fo,这是训练下唇和上齿的配合;

往舌中间走, ga、gei、gu、guai、guo, sa、si、 su、 sai、 suo, la、 li、 lu、 lai、 luo, na、 ni、 nu、 nai、 nuo,这又跟鼻腔有关系了。

这个练习做好了 ，你在说词的时候就能控制口腔各个部位的肌肉群。

从发声到吐字归音到口腔作形，这就是台词基本功的训练。  

台词练习

任何基本功的练就都需要时间，需要量的积累，量变才能产生质变。

但是我们的表演教学中 ，技巧上的拆分太多 ，比如台词上 ，发声就是发声 ，唱歌就是唱歌 ，吐字归音就是吐字归音 ，还有快口练习 ，就是绕口令练习 ，都是不同的课程。

而表演的技术是综合性的，现在世界上对表演老师的要求也是综合性的，所以我的训练程序就是 ，你每天都必须经历热身、发声、吐字归音、口腔作形 ，然后进入台词。只有每天都花大量的时间经历这个过程，你作为演员的基本功才能夯实。

 观察与判断 

无声的愿望更强烈 

哈姆雷特独白

生存还是毁灭， 这是一个值得考虑的问题； 默然忍受命运的暴虐的毒箭， 或是挺身反抗人世的无涯的苦难， 通过斗争把它们扫清，这两种行为， 哪一种更高贵? 死了； 睡着了； 什么都完了； 要是在这一种睡眠之中， 我们心头的创痛， 以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击， 都可以从此消失， 那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了； 睡着了也许还会做梦； 嗯， 阻碍就在这儿： 因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后， 在那死的睡眠里， 究竟将要做些什么梦， 那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中， 也就是为了这个缘故； 谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视， 要是他只要用一柄小小的刀子， 就可以清算他自己的一生? 谁愿意负着这样的重担， 在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗， 倘不是因为惧怕不可知的死后， 惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国， 是它迷惑了我们的意志， 使我们宁愿忍受目前的磨折， 不敢向我们所不知道的痛苦飞去? 这样， 重重的顾虑使我们全变成了懦夫， 决心的赤热的光彩， 被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。

或者是任何独白

你站到墙角， 离我七八米远， 不许出声， 用口形跟我说话， 一定要让我看清你说的话是什么。 

你必须用强烈的肢体语言、面部表情和口形告诉我你说的内容，这时你所有的重音都是对的。因为当你无声地说话， 其实你心里特别难受， 愿望非常强烈。 

这个时候你再出声来一遍这段独白， 句句都会是对的。 

由于无声的愿望要强烈很多倍， 你刚出声表演时可能会有点儿过， 过不要紧， 可以收， 但是不到不行。就像绳子长了可以剪短，如果绳子本来就短， 那等于就没有用了。 

这个练习可能是在一个相对初级的状态下， 就是把你所有的分析全拿掉， 让你回归一个本能状态。本能状态就是用无声带动你的身体， 无声代替了你的语言， 你只能用夸张的口形、夸张的形体调动你的一切， 用语言以外的东西告诉我你要表达的是什么。 

当你把一切都调动起来的时候， 你已经忽视了身体的紧张， 注意力全集中在你要表达的事情上。

 所以无论对于新人， 还是有多少年经验的演员， 这种无声训练在关键时刻——你在寻找角色的时候， 或者进入困境的时候——拎出来用一下都是特别管用的。没有经验的演员可以从中发现自己的另一面， 有经验的演员可以迅速地打破固有的壳去完成对角色的塑造。

真听、真看、真感受

 一段对白。

两个人先拉开一定距离来一遍，距离会使你的愿望更强烈。 

然后两个人背对背说台词，用身体去感受对方的情感和态度，即使是两个人在吵架，身体也要贴住——两个人在吵架时和在亲密状态下的身体态度是不一样的。 

表演这个东西， 是要调动全身，让毛孔打开，去感受对方，而有身体接触和拉开距离的表现又不一样。同一段台词，当我们更希望向对方进行倾诉时，我们会拉开距离说；当我们更希望感知对方的内心时，我们会贴在一起说。但不管哪种方式，所有的重音都不用去找， 都会是对的。

这种训练是用微妙的身体感知传递出心理变化， 达到某种心理状态。它可能对一些相对成熟的演员是最有用的。

当你有一定的表演的技术，而又有一定的壳的时候，突然给你一个身体感知训练， 你从这里面能感觉到一种真： 真听、真看、真感受。

“擦肩而过” 

两个人相距5米左右， 我告诉你现在你是一个什么人， 告诉他现在他是一个什么人， 然后你们俩开始走近， 擦肩而过的一瞬间，要互相判断对方是一个什么人， 什么职业、什么性格。 

你要用肢体、表情、感觉来表现你这个人物的性格、特点或职业，同时周围的人也要通过你们的表演来判断你们俩。这是双向的。 

还有一种单向的， 就是我只告诉两个人当中的一个人他是什么人， 让另一个人来判断， 周围的人也要来判断。

表演的时候尽量用自己的形体和表情，不说话最好，即使说话，也不能跟对方说，可以打电话，但是最好别用语言暴露自己的身份。

心理依据 

在表演的初级阶段，这种训练是开发他们的表现力和判断力。到了中级阶段，在排练场或者片场也可以做，根据剧本里的人物关系来做，可以让演员尽快寻找到一种交流方式。

比如父女俩， 女儿正处在青春期， 比较叛逆。假设她跟父亲要钱买手机， 父亲没有给， 然后“擦肩而过”； 或者她父母离异了，她跟母亲一块儿过，父亲突然到学校门口来看她，然后“擦肩而过”。

在无声的情况下， 准确地用眼神、表情和形体来表现某种心理状态， 表达某种态度， 将来是可以用到戏里的。

这是在训练你的心理依据， 心理依据有多强烈， 你的外部表现就要做到多大程度。

“我恨你”

这个训练特别有意思， 就是用“我恨你”三个字来表达各种情感， 即使是两个人在谈恋爱， 也完全用“我恨你”来表达所有的语言内容。

比如母女俩， 母亲赌博， 女儿在外头挣钱， 母亲又找女儿要钱来了， 然后两个人就面对面坐着， 就用“我恨你”。

把真实语言代替掉以后， 你一方面要靠想象力用“我恨你”说出你内心的真意， 另一方面要靠想象力和判断力去看清楚对方在说什么， 这样你才能回答他。

所以，这个练习能特别有效地让演员真听、真看、真感受，集中注意力在对方的表情上； 也能够训练演员如何用这三个字， 向对方表达自己内心的情感和愿望，如何瞬间寻找到能够表达自己情绪的语气——语气就是用“我恨你”和表情来传递这三个字以外的内容，不论是爱、恨，还是我喜欢、我需要、你的态度、表情都要清晰地传递出来。

生理刺激

格洛托夫斯基会用一些生理刺激来启发演员， 这个方法最大的好处就是你可以不准备戏， 到了那句台词， 你只要开始想那个生理刺激， 情绪一下就出来了。 

比如我的德国教授在演格洛托夫斯基排的一个戏， 背景是第二次世界大战纳粹统治下的波兰， 她演一个母亲， 无意中发现儿子有一个纳粹的臂章， 她就很愤怒， 然后有一大段独白。但是她怎么都说不对，格洛托夫斯基就看着她，上前说了一句你怀孕了，就下去了。 

然后她就找了一条大围巾——就是欧洲老奶奶戴的那种——她站在那儿， 把围巾一搭， 手搁到肚子上， 腿就弯了， 然后突然就说出来了， 那种撕心裂肺的控诉。

她给我们演了那段独白， 我当时眼泪就下来了。 

我问她想的什么， 她说她根本没想战争、钢盔、刺刀、血腥，她想的是生孩子时的疼。她不用准备， 每次到这段台词她只要想她疼， 就能说出这段台词。这就是生理刺激留下的记忆。

但如果想用这种方式， 必须准确地找到生理刺激的点， 不是随便一想肚子疼什么的。 

有个学生是个影视演员， 然后她演一个话剧。有一天她给我打电话说有点儿演不下去了， 她有一段讲自己情感经历的独白， 导演总觉得她演得不对， 她都演哭了还说不对。

我就让她在电话里给我念了那段台词。

听完以后我就说，其实哭或不哭不重要，重要的在于你的感受是什么。她说我感受到很多， 我说可能你觉得很动情， 但是导演觉得你在舞台上的表现力不够。

怎么办? 你不用从头哭到尾， 前面可以平静地说， 说到你最痛的那一点， 那一瞬间你什么都不要想， 说完那句台词你就看着前方，突然间你觉得自己胃疼， 疼到弯腰的程度， 然后你就捂着胃， 直到你觉得这个疼劲儿过去了， 再慢慢直起身， 把接下来的台词说完。

第二天演出完， 她特别激动地又给我打了一个电话， 说她今天说到那句台词时真觉得自己胃疼来着， 而且她这么腰一弯、手一捂，把导演都看哭了， 怎么这么神奇！ 

这不是神奇， 这就是形体的表现力——表现她内心的痛苦， 就是她说不下去了。 

还有一次， 我在新加坡给他们上课， 有个女演员跟我说她接了一个戏， 演一个腿有点儿瘸的人， 但是她在试戏的时候经常演着演着就忘了腿上有残疾。 

我就问她有圆珠笔吗， 她把笔给我， 我就把笔拧开， 让她把笔头那部分塞到鞋里。我说你就走吧， 结果她一走就瘸了。她说还可以用这种方法? 我说对， 如果你拍戏的时候害怕自己会忘， 你就每天到了现场就把这个东西放鞋里， 整部戏都这样。 

后来她演那个角色就是按照这个方法， 效果特别好， 因为她没有瘸腿的负担了， 只要一起身， 她就得硌一下， 她就得慢慢起， 只要一迈那条腿， 她就得硌一下， 她就会瘸着走。 

对初级的表演者， 有时候你只能采取外力手段， 来帮助他完成角色的塑造。 

所以我对表演有一个观点：不要管演员在表演时想什么， 关键是观众看到了什么。

这就是格洛托夫斯基用生理刺激的原因， 演员只要把台词的情绪说对了， 就能够让观众看到他们想看的生理反应。

 在某些情况下， 这种方式是屡试不爽的。但是一定要找到最准确的那个刺激点， 你才能够准确地反映人物此时此刻的状态。 

剧本研读 

吃透剧本是演员找到最准确的表达方式的一切基础。

每个人物的信息， 都在剧本里了； 每个人物的经历， 都能从其他人物的台词和剧本的舞台说明中找到。剧本反映了剧作者对人物的态度， 戏再少的人物， 都能从剧本中找到依据。 

拿到剧本后， 首先一定要先以默读的方式通读全本， 确认剧本讲的什么。不要一上来就读出声， 不要标重音。 

一定要先看全景，关注对手说的什么，不要只看自己演的部分。然后厘清人物关系， 以免误读。 

准备台词时要仔细研究对手的台词(不少于十次) ，你的人物的经历在其他人物的台词中都能找到。这样的话， 自己的台词不用死记硬背就能自然流露。 

进行台词练习时要专注于对手说的什么和怎么说的， 真听、真看、真感受。 

我们很多演员或者表演学习者特别喜欢关注重音， 拿到剧本就喜欢标出自己的台词， 然后画重音， 然后把台词背下来。 

其实在台词中， 重音就是愿望， 人物的愿望是什么， 你的重音就放在哪儿。 

在生活中，我们跟人说话都是真听真看，所以才有下意识的反应。 

在舞台上也是一样，人物都是有态度的，这个态度就代表愿望，是你要表达的。 

当你真的听懂了对方的意思， 你要表达你的意思时， 你的重音肯定是准确的。所以你在准备台词的时候， 一定不要老盯着自己的词儿， 你研究十遍对手的词儿， 你不用看自己的词儿， 也基本知道你要说什么了。 

因为你吃透了对手每句话的态度，你的态度就是对他的态度的反应。 

无论是年轻演员还是有经验的演员， 我们准备一个戏的时候， 一定是先找我们的本能反应， 并且先把它记住了， 然后再研究对手和自己的台词的关系， 因为人物的愿望一定是台词给的， 吃透以后， 我们自然而然找到人物的感觉了。 

这时你往往会发现，你的本能反应基本上就是戏里的自然反应。  

说出合词的中心意思 

我们在研究一段台词或者一个剧本时，是化简为繁，要从字里行间分析出很多意思，要说出合词的言外之意——如果剧作家没有写这层意思，你非要说出二层意思，那就是你理解上一有误了。但是当我们在表现台词的时候，一定要化繁为简，找到每句话最主要的意思表达。1986年，我从学员班被调到剧院来演《北京人》的曾文清，当时有一段台词我觉得自己能看出十种意思，但是怎么也说不出这十种意思来，还说得特乱。我就去我那时的班主任林连昆老师求助了。他看了那段台词以后说，远征，跟你这么说，我也说不出这十神意思。然后他说，一个人在现实生活申说这样一段话，他一定有一个中心意思，你说出这个中心意思就可以了。你在舞台上说一句话，台下有一千个人，每个人的社会背景、生活阅历不同，对每句话的理解肯定是不同的，所以你只把你认为最主要的意思说出来就可以了，剩下的那些意思让观众自己去想。我一下就想明白了。    

注 释 ：

1 节选自[英]莎士比亚：《莎士比亚全集》(五) ，朱生豪等译，

北京：人民文学出版社, 1994, 341页。

来自：冯远征老师的表演随笔集

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