这个世界无论多么喧哗，一定有人还在专注地、默默地做着自己喜爱的东西。做一件细致入微的事情，安静生活、寂静思考。手艺是一种让我们重新把握生命的方法，因为它们的存在，让城市有了诗意和温度……

（制扇师、陶瓷人偶师、金缮师、琉璃制作师）

制扇师

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第一次到苏州，是暑假跟母亲去旅行。当时对苏州吃食的最大印象就是甜，苏州人嘴里说的不甜也是甜，若说某样食物是甜，那就是极甜了。对苏州话的印象就是绵软，男人说话也温柔，吵架也没有气势，连交警拦下违规的车，都是用和颜悦色的声调让司机掏出驾照。所有的苏州人就生活在甜软的世界里，风也湿黏，尘土都是甜甜的。另外一大印象就是，园林门口卖扇子的多，扇子又不只是折扇，而是丝质扇面的团扇，一把一把插在架子上，上面的图案多是描述园林的景色，还有古时美女图，虽然是油印上去的，但都是诗情画意的。

 

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这种扇子在北方是不多见的，北方人多用折扇，携带起来很方便，团扇握在手里很容易就遮住了半张脸，有种“犹抱琵琶半遮面”的羞涩，跟苏州话一样散发着一股妩媚的脂粉气。团扇在人前，是微风起，一扫夏日疲困；团扇在人后，诉说的是你我衷肠。离开苏州的时候，自然带了一堆团扇作为旅游纪念品，送朋友，行为是俗的，可又应了夏天的景。不知道那年夏天是格外炎热，还是苏州的夏天一贯如此，在苏州的数日，我竟然也扇不离手了。

 

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那些扇子是廉价的，现在还有几把在我家里，翻出来的时候，蒙了一层浅浅的灰尘，穗子也脱了线，丝质的扇面边缘处还碎了几块口子，想想这竟然也是十几前的物件了，反倒不嫌弃它们廉价，舍不得扔。在很多博物馆里见到的团扇，景象就完全不一样了。它们是人间珍品，扇面多为刺绣，用的有金丝也有银线，绣法也都是名家的流派。那些团扇是供在扇架上的，隔着距离去观望，高不可攀。

 

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直到认识了李晶，我才知道还有人在手作团扇，那绝对不是路边上油印的图案的扇子。每一把的扇面都很讲究，有刺绣的，也有绘制的，可又不是高不可攀的。李晶的工作室在苏州桃花坞一带，是间老宅子，据说这里曾经是位苏州御医的旧居，和居民间杂在一起。苏州老城的旧居太多了，连成片，也没有太多的高楼隔断视线，历史也显现得更清晰了。唐寅[yín]晚年就隐居在桃花坞，常与文人墨客聚饮，那故居也只是一间在曲曲折折的陋巷中的平凡屋子。读书的时候，我特意来苏州寻过，费了很大力气才找到，非常破败，门口倒是有个荷花池子，石碑上的字也都看不清了。

 

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关于团扇，唐寅[yín]画的《秋风纨[wán]扇图轴》，一位美人拿着一把大纨扇，旁边有四句题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”虽然这首诗写的是美人与纨扇，却是看透人间冷暖的凄凉，可毕竟让团扇和这里的故事有了联系。苏州的扇子颇负盛名，团扇只是其中一种，又名纨扇、罗扇，早于折扇出现。虽然叫团扇，可有圆形、椭圆形、桃形，也有方形，圆形最多，每把扇子中置扇柄，将团扇一分为二，扇柄多用湘妃竹、观音竹，也有用洋漆、象牙的。

 

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扇面、扇架、扇柄、穗子，都有讲究，但最后要看整体状态。比如我看过一把红木包边团扇，用红木做团扇的外框，扇面是用双面真丝，整个扇子中间像鼓一样是空的，外面一圈再用红木细木条包装好，所以才叫做红木包边。这是苏州古老的传统手工艺之一，现在也只有几个苏州人才会做这种扇子。研究团扇、收藏团扇的人不多。李晶之前是喜欢折扇的，后来又爱上了缂[kè]丝，然后想把缂丝和扇子结合起来做，之后才开始做缂丝团扇，并且通过收集欣赏一些老的团扇，渐渐对团扇有了自己的理解。

 

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扇面糊以绢、纸，绘有花鸟、仕女、山水、人物、楼台，也有在其上题诗作赋的，我们就在这扇面上感受鸟儿鸣啾，花儿芬芳。李晶做的团扇偏爱用缂[kè]丝，同是丝织物却大不一样。以生蚕丝为经线，彩色熟丝为纬线，纬线并不横贯全幅，而仅在需要处与经线交织，正反两面如一，在不同色彩的轮廓之间并不相连，凭空背光观察可见点点孔隙，色与色之间呈现一些断痕，有如以刀镂[lòu]刻而成。缂[kè]丝能自由变换色彩，因而特别适宜制作书画作品，可以模仿出书法的效果。

 

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曹雪芹极爱缂[kè]丝，《红楼梦》中描写的服饰大量都是缂丝的，一寸缂丝一寸金。遇到喜欢的缂丝片子，李晶都会收回来，存在自己的老柜子里，有的做了插屏，合适的就用来做团扇。对于有些想要的图案，他就请苏州老师傅帮忙制作缂丝片子，自己把稿子描绘下来，按照缂丝的制作工艺来画稿子，和一般的描稿有较大差别。然后去配线，配好线后送去给缂丝师傅制作，制作好要自己修理线头。熟练的缂丝师傅做一片也至少需要两周的时间。

 

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团扇的扇骨，李晶偏爱使用湘妃竹，湘妃竹有好有坏，得挑选上等的湘妃竹。自己打糨[jiàng]糊，趁着糨糊新鲜的时候绷扇面，绷得越紧越好，天气太干燥就不太适合绷团扇了。最后要配上合适的穗子。李晶的穗子也是找传统老师傅打，按照清宫的团扇穗子样式制作的，用的多是回龙须，不易散。扇子的美，一是扇面，可品味其书画和刺绣的美。二是扇骨，要看竹扇骨的材质和雕刻。

 

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不是图案的花样越复杂就越适合做团扇，就算找到了图案美的扇面，也很考验构图，一寸之差，整个扇子的味道就不一样了。李晶选了张素金缂[kè]丝面，绷了把紫竹的团扇框，用了最鲜艳的穗子，反倒有出乎意料的效果，文静之中有了贵气。搭配考验的是审美，李晶为琵琶山鸟图缂丝面配紫竹框，为稀底折枝花缂丝面配紫竹框，为稀底梅花缂丝面配罗汉竹框，为稀底茶花梅花缂丝面配紫竹框，为清代提花罗配民国漆扇框，为手工菊花宋锦配黑檀框，为手工宋锦配花形玉竹框……这些都不是非常昂贵的组合，却都好看得出奇。

 

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李晶的生活有点幽居的味道，每天睡到自然醒，有客人来工作室的话就接待一下，下午基本要去拜访各种手工艺的师傅，跟他们订些东西，但是每天都忙到深夜。画稿时要安静，所以通常放在晚上，为了不让糨糊隔夜，打糨糊和绷扇也都是在晚上。有时候遇到喜欢的缂丝，他兴奋得能做通宵。

团扇相对于折扇而言，关注度较低。市面上好的团扇很少，能来工作室找李晶的客人，他都很珍惜，身边的朋友也是喜欢传统工艺的人。朋友们偶尔来工作室小聚，也并非喝茶聊天这么简单，大家一起吹笛子，李晶是要唱上几曲的。

 

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李晶唱昆曲是小有名气的，并非玩票而已，而是认真揣摩过的。苏州街道上偶尔也能听到曲子，都是评弹，现在都是从扬声器里出来的。李晶的曲子从院子里飘出去，感觉很不真实，是飘渺的，清白的。

现在男旦已是凤毛麟角，在传字辈时期，好的旦角都是男的。李晶不但唱得了，还能甩水袖，可以长歌舞戏，且歌且舞，将歌唱、表演、舞蹈、技巧、表情等都统一起来。他也算登过台的人，脸上抹了油彩，唱过《牡丹亭》，扇子恰好成了戏中道具，是手中传情的妙物。

 

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李晶是个容易痴迷的人，因为爱戏曲，便要把有关的一切都研究透，比如戏曲中最高级的头面是点翠做的，他便熟知了点翠工艺，还收藏了不少。

看李晶的生活，我觉得他是个有野心的人。他的野心不是别人的那种野心，而是要把吴越里的美全部享用一遍的，哪个也不放过，哪个都热爱得不得了。团扇对他的吸引力是方寸之间展示各种传统技艺和审美，满足了他的野心。团扇在人前，是微风起，一扫夏日疲困；团扇在人后，诉说的是你我衷肠。

 

 

陶瓷人偶师

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每个女孩小时候都会垂青玩偶。我也有过一个芭比娃娃，塑胶质地，它替我率先完成了一个女人的成长。我为她乔装打扮，做衣服换发型，设计角色和剧情，甚至布置场景。成年后我对所有的玩偶都失去了兴趣，并且认为，成年人靠玩偶来表现天真和可爱是一种做作。第一次看见胡晏[yàn]荧的人偶，我不禁打了个激灵，只觉得被那人偶的眼睛牵住，瞬间万籁寂静。竟然被人偶摄住的我，想要了解它更多的背景，也想更多地了解胡晏[yàn]荧。

 

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我开始疯狂地查资料，这才开始知道，这世上竟有陶瓷球型关节人偶这个生僻门类。这种人偶多以树脂为材质，关节处凹凸相扣，所以活动自如。这种人偶起源于欧洲，普法战争期间，德国人率先研究球型关节人偶的制作，法国、美国先后成为制作这种人偶的中心。如今日韩做人偶的公司已经有很多，培养了小众但稳定的客户群体。招引胡晏荧转行的正是加拿大玩偶设计大师玛丽娜·贝琪高娃。玛丽娜做出了“被施了魔法的娃娃”，让人偶的审美在历史上陡然上升了一大截。

 

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特别之处是，玛丽娜有珠宝设计的背景，将人偶与重手工制作的金银珠宝服饰结合。她的人偶更像一件华丽的奢侈品，让我想起了西班牙宫廷画家委拉斯凯兹笔下的小公主。大概是因为人偶太过逼真，也诞生出了许多诡异的故事。这些故事都以人偶是有灵魂的为基调，它们绝非任由人摆布，心中充斥着怨恨、冷酷，它们报复心很强，手段残忍，与天真无邪的脸形成巨大反差。其实这些所有的邪、恶、惧都来自对人性本身的恐惧，这世上没有什么比人性的恶更让人毛骨悚然的了。

 

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胡晏荧似乎有一种摄人心魂的能力。她做的陶瓷人偶，像刚刚走出水面，浑身裹着皎洁的月光，面孔逼真到让人惊艳，眼睛似湖水满是忧伤。见到人偶的瞬间，我想起了多年前在三岛由纪夫的《假面的告白》中读到的一句话："你在放荡的孤独中闪光"。她本人也有自己做的人偶的气质，细长的眉眼透露着敏感，表情冷静，眼睛有温热。她说“不是打心眼里认可的事是不可以做的，会长出鬼鬼祟祟的气质，然后一辈子就完蛋了。”

 

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胡晏荧住在景德镇，是景德镇的新移民。千年窑火不断的景德镇上只有两种人——制陶的手艺人和非手艺人。大多数人做的都是瓶瓶罐罐，锅碗瓢盆，制作陶瓷人偶的并不多，但也不只是她一个人，有人给娃娃戴上名贵的珠宝，还有人做出了破了吉尼斯纪录的最大娃娃。体型和奢华并不能吸引我，所有的噱头都是点缀。将人偶往奢华方向打造，很容易又陷入对物质的攀比中，那岂不是与我们对手艺的初心相悖。让我难以忘却的是胡晏荧的人偶像被注入了灵魂，似乎在聆听，又好似有话要倾诉，所以摄人心魂。

 

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胡晏荧说“做人偶就要把灵魂也分给它。”我就是想知道她是怎么将灵魂灌注给人偶的。她是一个不太容易走近的人，身上没有大家都有的客套，没有自来熟的热络，反而像肌肤冰冷凛冽的人偶。她也愿意跟我倾诉，却又不想被太多人关注，交谈里有很多拒绝的部分，你也许会担心她不近人情，可我们喜欢她不就是因为她的不市侩吗？经多见广，遇到太过热情的场景，我还会怀疑是事先设计好的陷阱。80后这一代独生子女被灌输了一个相似的“好孩子”模式，那就是考上好大学，找份收入稳定的好工作，结婚生子，一生免受风雨。

 

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父母和亲戚往往正是这种规则的监督者。我也是在相对传统的家庭长大，深深明白，相同的标准让一部分人感到压抑和迷失，只能靠自己治愈。像许多新生代的手艺人一样，胡晏荧在29岁之前的人生里，也不断变化姿势，她先后做过五份职业：大学毕业时突破千人重围考进银行，留在了北京，一年多后交违约金从银行辞了职，跑去英国学了摄影，回国后当过摄影师，在独立杂志做过编辑，还在演艺公司、出版社待过。所谓的干一行恨一行，所谓的叛逆，不一定是我们这一代人的任性，也许是天性迫使我们做出选择。

 

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2012年2月春节刚过，胡晏荧又一次辞职，这次的辞职更像是一种决断，带着厌倦红尘的味道。她瞒着父母，只身一人去景德镇，打定主意要学做陶瓷球型关节人偶。医生、律师、老师当然是高尚的职业，可是手艺人也是世上最正直的职业。你投入的多少情感和精力从来不会撒谎，它让人渺小，也让人坚定。她整整一年不敢让父母知道自己去学手艺了，身上有的只是做摄影师时的积蓄，小学时两期美术兴趣班的一点美术基础。做人偶几乎是从零开始。还好，手艺人这个行业是宽容的。

 

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她在陶瓷学院新区附近的小村子租了房间，熟悉之后又搬到老校区周边，因为那里有雕塑瓷厂和老厂，做东西方便。她每天都去工厂里看师傅修坯[pī]，看了好多天，师傅忍不住问她是不是想学拉坯修坯，她点点头。一学就是两个多月，她进入了苦修的状态，涣散的精神也和拉坯机上的泥团一样，一点点向重心汇聚。正式尝试烧制人偶后，遇到过许多问题，这完全就像是孕育生产的过程。先雕模种，再翻石膏模具，注浆，打磨，烧成，陶瓷在生坯状态下结构非常易碎，稍不留心就是一道刮痕，不断损毁和反复劳作让人心力交瘁，也不得不谦卑起来。

 

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她整整用了一个多月才烧出第一只人偶。等不及窑炉完全降温，就从半开的窑门里伸进手去，先摸到的是一条腿，那个零件的温度依然很高，碰到它的那一刻感到它在手指下轻轻滚动了一下，她的眼泪就扑扑地掉了下来。仿佛一个小精灵在浴火中重生，她哽咽地捧着生命中第一只人偶零件回去，午夜给它上色，拼起完整的人形。陶瓷表面有通透光洁的质感，经过上色后就更接近人类皮肤的样子，但比真实的皮肤更吹弹可破。人偶看上去皎洁无邪，娇弱无助，像婴儿那样稚嫩，需要人的呵护。

 

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也许是因为陶瓷的坚固和脆弱在一起的矛盾感，正好切合了我们对于生命的普遍看法：美潜伏着危险，正如肉体脆弱，青春易逝，唯有灵魂永恒。

在景德镇漫长的夜晚，胡晏荧抄经，一开始纯粹是为了打发时间，后来渐渐变成自己重要的爱好。特别是冬天的多雨季节，并不适合烧陶瓷，看书抄经就再合适不过，但就像做人偶一样，同样需要避开所有热闹，在独处中默默完成。她为自己的人偶纹身，有鲤鱼、仙鹤、松枝等东方意境的图案，也会写上自己熟读的经文。

 

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“生死去来，棚头傀儡。一线断时，落落磊磊。”她在自己的人偶身后写上这句话。出自日本著名能剧师世阿弥的《花镜》，意思是“人生在世，不过是像傀儡一样的躯壳，当灵魂离开肉体的时候，剩下的躯壳就像断了线的傀儡一样散落一地，很多东西，对于当世来说，都是抓不住的。”人生的真相可以通过人偶来反观。人偶最早被有钱阶级用作殉葬品，他们渴望到了另一个世界还能享受荣华富贵，渴望长存于世，故而用另一种形式来延续躯体生命。说白了，正是出于人类的贪婪和对死亡的恐惧，才发明了人偶。

 

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人偶到底有没有灵魂，一直让人们无限遐想。我觉得，人偶如我们的皮囊，本空无一物，像深不见底的容器一样，可以被我们装满欲望，也可以盛放灵魂，让各路不可名状的情感有了去处，特别是那些人性里幽暗、不方便大声讲的羞耻，虚弱无益的、过分敏感的情感得以释放，亦正亦邪，这是假面的告白。

有一次我看到一只人偶的小手碎了，胡晏荧请人用金缮修复，也很精美。我想到人偶虽然易碎，可在某种程度内还可以修复，人的心要是碎了，真的是很难缝合，这样一想又觉得人才是更加无助的生物，很多时候被自己的欲望奴役，只能小心翼翼、苟且地活着。

 

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有些手艺人看上去孤傲，其实本质是脆弱的。在我看来，成为手艺人是胡晏荧的一种自我保护，是收不是放，好比把一面蒙了灰尘的镜子擦干净，是为了更好地看自己，而非看外界。她说过自己不擅长与人合作，在人际交往中也很被动，做一件能独立完成的事情更适合自己。沉醉于终日劳作，与人偶对话，训练心智，是非常有安全感的过程。我们做好自己手上的事，就可以让所有轻视的人闭嘴。心有戚戚，我逮着机会又问她，你真的相信人偶有灵魂吗？她说，我现在怀疑连人自己都没有。

 

 

金缮师

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对于心爱的物品，总希望能陪伴我们长久，却常常事与愿违。那些雅致的瓷器、陶器、紫砂器，共同的缺点就是易碎。对于物的拥有，每个人的欲求不同，许多有了残缺的物品变成了废弃物。这个世界的废弃物越来越多，堆积在世界各个角落，那是人类无法占有美而对美的摧毁。人们渐渐忘记了“修补”这件事。每日习惯穿梭于卖场和家之间，黑色塑料袋里丢掉的是提供生活帮助的物品，人们象征性地投射给它们一丝惋惜。

 

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也有许多人不放弃，东西坏了尽量去修补，就像人要走了尽量去挽留。邓彬就是那个帮助我们化腐朽为神奇，为我们破镜重圆的人。他做的是修复工作，可那修复又是那么不简单，是在碎片之中建立了道场，在不完美中建立了完美，补碗补盘补人心。金缮后的作品跃然眼前，真是叫人肃然起敬。这是对完美主义者最好的回击，说它是不完美也可以，说它完美也不过分。

 

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比如面对一张打碎了的绿釉陶圆盘，别人是无从下手的，经过邓彬的金缮后，不但完好地拼合在一起，不影响使用，他还为它进行艺术再创造，那些裂纹嵌进去金纹生成的图案，就像是画家笔下挥洒自如的线条，是重修旧好的结局，可这结局却带着新开始的剧情。他说：“四分五裂的许多碎片得以重新聚合成为一个整体，团团圆圆，让人心生欢喜。”又比如，边缘碎了一角的老衡连斗笠茶盏，邓彬将其补好，把缺角绘制成了荷叶形状，仿佛金色池塘边上有一片金色的荷叶。

 

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做金缮一定要是惜物之人中的惜物之人。可惜物只是基本的要求，金缮乃至古器物修复，实际上不仅仅是一个技术活，修复一件器物需要有足够多的知识储备，必须得懂古代的器物。器物的缺损是无法预先选择的，如何在有限制的条件下把物件修得有美感，但是又不能过于突兀，喧宾夺主，这需要一定的美术功底和把控能力。邓彬其实是位教书先生，住在无锡，在大学教的是版画、民间美术、传统器物。

 

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无锡也是江南，却已被改造得很现代化了。他还过着看书、喝茶、散步、听音乐的悠然日子，要工作也要身体先舒坦了，气顺了再说。要说最早的爱好倒是有一样——喜欢古家具。因为找不到合格的修复家具的师傅，他就自己动手学古家具修复。古家具和漆艺有许多相关联的部分，因为不懂漆艺，但又绕不过去，他决心自己实践。比起一般人，这个决定是艰难的，因为邓彬对生漆有严重的过敏反应，之前一直不敢尝试。

 

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摸索自学漆艺，在这个过程中，他渐渐被漆本身的魅力所吸引。漆太好玩了，可以做很多事，有无限的可能性，同时又是神秘的，很多古代匠作的信息并没有被纳入到之前学者研究的视野。几年前，他搜集资料的时候看到日本有很多修缮过的瓷器。一开始他以为是把黄金溶化了再黏合瓷器，后来仔细一想这样一定不对，因为黄金溶化的温度很高，瓷器遇到会炸裂的。后来才有朋友告诉他，这实际上是一种漆艺。

 

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在只看过图片的前提下，他尝试着去金缮自己的几件瓷器。漆的黏性大，稳定，关键是这样的天然黏合剂没有化学污染。填补伤口的材料是生漆混合瓦灰，缺口大的话得先做一个木胎，金漆修复周期一般是20天左右，这部分工作隐藏在光鲜的外表之下，不容易被觉察到。漆一旦变干既坚且牢，能耐酸、耐热、防腐、保护器物。将漆面磨至光滑平整，顺着漆流动的方向进行擦拭，不残留多余的漆。用漆黏合好断面，伤口缝合，器物已经复活了。

 

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接下来，邓彬在接缝处用金粉进行绘画，这绘画需要顺应事物的自然状态，是因地制宜的，要尊重破碎之美，需要一点想象力，需要一些情怀，又不能过犹不及。勾勒金骨山水，用的都是美学功底。绘画后再做罩漆，金漆的部分几天就可以完成了。

做这事的初衷完全是因为学漆过程中的一个尝试，完全没有想到之后会如此不可收拾。在日本，金缮主要用于修复瓷器，邓彬把范围扩大到紫砂、陶器、玉、玻璃、玛瑙等。每件东西都不一样，每种残缺都是新鲜的。

 

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邓彬使用的工具有很多属于自己自制的，也有很特别的。大约做金缮的人都梦寐以求地希望拥有一把好的发刷，用于涂漆，或当画笔描绘。他的工具来自日本，一只老鼠毛笔，一把姑娘头发刷。老鼠毛笔是取自大老鼠背上纵长最坚挺的毛制成，每只老鼠身上只能取几根，这样的毛笔更有韧性和弹性，笔锋极细，不粘油漆。而发刷最好用的是十七八岁姑娘的头发，制成的刷毛很软。

 

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逐渐有人知道他在做金缮，于是那些打碎了心爱物品的人们络绎不绝地登门，希望得到帮助。他也尽量接下有把握的活，毕竟这里面有深深的信任。对每一件破碎之物，都要怀有悲悯之心，投入情感，才能做出令人满意的作品。每次金缮做完其实都有遗憾，心中会想象可以做得更完美的地方。这个没有任何捷径，是手作就一定会有遗憾，手艺的道路是没有止境的。这项源自日本的传统修复手艺，在做的人少之又少，有时他看到来自日本的顶级金缮修复的物件，又会给自己树立新的标准，促使自己继续努力。

 

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虽然人们大多放弃了修复，毕竟这是费时又麻烦的事情，可邓彬更能体会金缮存在的意义。形而上的意义在于，人们通过金缮明白：残缺并不是失败或者是绝望，它可以是一种新的开始，美丽而又体面；形而下的意义在于：金缮不仅好看，而且好用，金缮没有化学物质，纯天然，对人体没有伤害，所以被金缮过的茶壶可以继续用来喝茶。之于中国传统的锔瓷，金缮有擅长的部分，可以和锔瓷互为补充。

 

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有时我面对金缮后的器物，对比起来，觉得未破碎前的原物竟然显得太不够回味。金缮的本意在于，面对不完美的事物用一种近乎完美的手段来对待。用金，用世俗观念里最昂贵的材料去修补伤口，是对缺陷的尊重，是对生命无常的接纳。

邓彬修补一只瓶口全碎了的德化窑白瓷花斛，修补后金色的裂纹苍劲有力，他插了松枝进去，摆在桌子上，成了美妙一景。他说重拾破碎而不失尊严，抚平伤痛却有新欣喜。也许生活中的诸般不美好皆可以温柔对待，或者亦能别开生面。

 

 

琉璃制作师

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很多时候我们喜欢上一件物品，其实都是被其本身的素质所吸引，就像琉璃，并非天然之物，是一种特殊的既冷且热的神奇材质，可以人为地为它制出各种美艳惊世的颜色，极具穿透性，表现力很强。很多人觉得琉璃就是玻璃、人造水晶，过于常见，但看了牧之的琉璃之后，就要重新评价了。大部分琉璃都用作摆设，可是牧之的琉璃却要用到生活里去。

 

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牧之初识琉璃，是在上海美术馆的“2001国际现代琉璃艺术大展”，琉璃的晶莹璀璨令人难忘，如梦初醒。琉璃是个新鲜事物，他好像没有相关记忆，由于出身于教师家庭，所以对父母每日每夜辛勤备课批卷的印象非常深刻，想不到的是后来他成了做琉璃的老师。自从开始关注现代琉璃艺术创作，他便煞费苦心收集相关可见的文章资料，并汇集编辑、整理上网，搭建琉璃艺术网作为交流平台，针对国内没有相关气氛而创立琉璃工作室，开设民间琉璃班，为爱好者们提供实体的学习环境。

 

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琉璃文化推广并不会有直接收入，为了琉璃，牧之辞退了一份稳定的工作，入不敷出，有几年时间一直是负债状态，疲于应对各类支出，从而引发亲友的质疑与压力，觉得他太理想主义了。用了10年时间，牧之不遗余力地去推广琉璃，也主力收藏中国古代琉璃，现在为国内多家琉璃博物馆提供展品支持。比起其他工艺，琉璃一直未能蓬勃发展。老艺人的手工娴熟，但几十年制作的模式化难以调整；新手设计师注重造型，但不熟悉琉璃的特性与技术难度，加之工作室或工厂必须考虑市场化及成本控制，而艺术家创作往往天马行空，所以很难达成和谐满意的结果。

 

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学院琉璃崇尚西方抽象美学，商业琉璃公司偏好吉祥仿生造型，成为近20年来国内琉璃艺术界的两大面貌。他遍览国内琉璃厂家，亲身参与琉璃工作室和琉璃工厂的搭建生产，发现要找到或者做出满意的作品非常不易。在琉璃知识积累、基础工艺学习、古代器物熟悉之后，于是有了自己创作的冲动。牧之最终决定自己设计研发、生产监理，以及掌控后续的所有环节。世人终日奔波，为斗米，为理想，但静下来之后往往无所适从。这时最需要的就是心灵深处的平和，类似宗教传达的护佑信仰，这可以让人安心快乐。

 

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牧之就是想要创造这样的情境，这样的器物。因此他给预期创作的器物集取名为“无相佑”，无相者，喻琉璃之千变万化；佑者，心灵之寄托也。当然，设计的器物必须符合这样的要求，必须和传统精神生活息息相关。牧之寻求古典与现代的交融点，作品能兼顾两点，生命力将非常旺盛。山林故友，燕居焚香。意境如此精致优雅，恰与心目中的琉璃之美完全吻合，那就从香具着手。焚香之道自古盛行，香道首选必是炉器，《长物志》中称“文房诸器，宣炉为首”。

 

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每一件琉璃作品都必须经过几十道工序才能完成，每道工序都有专门的人员操作及负责。首先设计出图稿，雕塑人员按照图稿雕塑出符合要求的泥稿交给制模工人，制模工人在泥稿上涂上硅胶，制成硅胶模。这个模具制成以后，在它的模腔内灌入150℃—180℃的蜡液。等蜡液冷却后，再将蜡心从模腔中取出，就出现了一个形状与原雕塑一样的蜡模。在这个蜡形外面灌上石膏，然后在高温蒸气下脱去蜡液，一个外面完整的石膏模具制成了。

 

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烧制前需要加色，在模具里边放置有颜色的水晶料，这样就可以烧成各种颜色的琉璃。如果想在某个位置设计出一种颜色，可以在摆放颜料的时候就把它控制住。这个水晶料在炉子里面经过1000摄氏度的高温烧制以后，会熔化掉，自然形成了一种流动。经过10天时间的烧制，琉璃就成型出炉了，去掉它上面的石膏，再通过切割、打磨、抛光等多道工序，一件晶莹剔透的琉璃制品就形成了。

 

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牧之做琉璃香炉，光是造型设计和泥模打样就整整花费了半年时间。树脂翻模师、修模师的理解不力和添加铸口工艺，导致器物走形，又经过多次沟通、修正。如此高的制作标准在一般厂家难以实现，或者说难以接受。就以简单的酸洗为例，根据酸性的强度分级、酸水的新鲜度分级、酸洗的时间分级打不同的样，再从十来件试样中挑选最合适的光泽。蜡模的精度、打磨的柔和度、颜色的选择、修形的锐度饱满度、抛光的层次感、喷砂的手感、刻款的深度，每一道工序都是如此，需要多次试验后定样。

 

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乳炉仅有的几根线条被无数次的修整，直至呈现他预想中的沉稳清秀。全部流程手工制作，且一模一件，平均每尊香炉前后需十几位技师花费1个月时间方能完成。

从最初的爱好、收藏，到从事各类琉璃文化推广，这是一件长期艰巨的任务，多年毫无回报，可牧之也坚持了下来，已经脱开意志考验与否，而成为纯粹的为爱而爱，因为喜欢而愿意付出。琉璃的应用在生活中无所不在，大家却忽略它的美，受到玉器、陶瓷等行业的影响也未发展成主流。

 

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牧之不能算一个纯手工从业者，倒更像一个琉璃文化推广的使者，策划古琉璃展、琉璃班课程、琉璃网维护、收藏家交流、琉璃文创研发监制为日程事项。牧之在努力的就是让人们领略到它的魅力所在。好在琉璃艺术已慢慢走出低迷，让更多人了解琉璃，喜欢琉璃，这门手艺会自然而然地得以传承。古代琉璃艺术，据说在唐代、清代都曾出现过短暂的兴盛时期，但由于易碎，流传下来的器物非常少，工艺技法对后世也没能形成较大的传承性，因此关于中国古琉璃工艺也留下了很多待解之谜。

 

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古代琉璃主要以一些浑浊的颜色附在表面，而且它最早出现的一些器型，没有一个完整的、比较形象的东西，一般都是琉璃珠，琉璃仿玉的玉璧、玉牌之类。牧之也热衷古珠收藏。上海缺乏玩古珠氛围好的场地，他的工作室放在上海玻璃博物馆，可聚会交流。而他对香炉、文房、茶具等文人器物的选择要求是意趣相同而不限材质方式，比如琉璃、陶瓷、木作、漆器、竹雕等，配合明式简约的画桌、书案、花几等古家具，布置成一个轻松整洁的雅居气氛。

 

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琉璃，既非固体也非液体，是一种千变万化的材质。琉璃晶莹璀璨得令人难忘，有时可模仿世间万物，也可以表现自身的清透曼妙，空灵高贵，细腻含蓄；有时可以吸纳华彩，又晶莹透明，也可以美艳惊世，却又瞬间毁灭；可以化身万象，却又亘古安静。某种角度讲，佛经中“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈，净无瑕秽”这句话所描述的单纯宁静、澈照四方，正是琉璃蕴含的纯净之美，这种材质与心境的共通性，使牧之深深着迷于琉璃，不可自拔。