《即兴》

原作名: Impro：Improvisation and the Theatre

作者：[英] 基思·约翰斯通

译者: 饶昊鹏

「想象力才是真正的自我」

即兴之父划时代的经典名著

让“被错误修剪”的棱角重生

让“被压抑的天性”自由舒展

···第七集···

第一章

姿态

7 主仆场景 

有一种为观众带来巨大乐趣的姿态关系是主仆场景。剧作家在将故事改编成戏剧时, 通常会加上一个仆人，尤其是改编喜剧时； 索福克勒斯把西勒诺斯当作奴隶给了库克罗普斯,莫里哀给了唐璜一个仆人，等等。主仆场景似乎在所有文化中都十分滑稽有趣———即使是从未见过男仆的人也不难理解其中的细微差别。

这种关系不一定是仆人低姿态、主人高姿态的关系。文学作品中充斥着仆人不听主人的话，甚至打主人，把主人赶出家门的场景。主仆场景的重点在于，双方应该保持拉锯战。剧作家们千方百计地设计出这样一种情景：仆人实际上不得不假装是主人，而主人不得不假装是仆人！

如果我让两个学生表演主仆场景，他们几乎总是看起来像父母在帮孩子，或者朋友帮朋友，充其量像是一个不称职的人顶替正在生病的真正仆人。一旦他们接受了训练，仆人就可以在压制主人的同时不失仆人身份。这会让观众非常开心，即使他们可能并不知道是什么力量在起作用。

我认为在主仆场景中，双方都要表现得好像所有空间都属于主人。(约翰斯通法则！ )一个极端的例子就是18世纪的科学家亨利·卡文迪什, 据说他解雇了任何他看到的仆人！(想象一下这些好玩极了的场景：仆人们像兔子一样跑来跑去、躲在落地式大摆钟里嘀嗒嘀嗒作响，或者卡在巨大的花瓶里。)主仆并不只是字面意义上的主人和仆人，比如，还可以是妻管严的丈夫和强势的妻子。角色之间的姿态，与角色对空间的姿态之间的对比会让观众着迷。

主人不在时，仆人们就可以完全占有这个空间，四脚朝天地躺在家具上，喝着白兰地等等。你可能已经注意到，当主人不在的时候，他们那些“偷懒”的司机是什么样子的。他们可以吸烟，一起聊天，把车当成“自己的”车，但在街上，他们会感觉自己“暴露”在外面。他们必须保持警觉。当主人在场时，仆人必须时刻提醒自己不要占据空间。有人可能会想，既然仆人们有工作要做，就应该尽可能让他们保持“活力”和放松，但从这个意义上来说，仆人不是工人。你可以为别人工作，同时不做“他们的仆人”。仆人的主要职责是抬高主人的姿态。仆人不能靠在墙上，因为那是主人的墙。仆人不能发出不必要的噪音或动作，因为他正在闯进主人的空间。

仆人的最佳位置通常在主人的“空间抛物线”边缘。这样主人就可以随时找到他，控制他。仆人与主人的确切距离取决于他的职责、他在等级中的位置以及房间的大小。

仆人的职责是当他接近主人时，他必须表明自己是“不情愿”地侵入主人的空间的。如果你不得不站在主人面前为他调整领带，就得尽量往后退，把头低下。如果你在帮他穿裤子，你可能会站在一侧。从主人面前走过时，仆人可能会稍稍“回避”，尽量保持距离。仆人在主人身后工作，比如刷外套时，他就可以想靠主人多近就靠多近，而且姿态明显比主人高，但是他不能离开主人的视线，除非这是他的职责需要(或者除非他的姿态非常低)。

仆人必须保持安静，动作要整齐，不要让自己的胳膊或腿侵入周围的空间。仆人们的服装通常很紧，所以他们的身体只占据最少的空间。在其他条件相同的情况下，仆人应该靠近一扇门，这样他就可以随时被打发走，而不必绕着主人走。你可以看到仆人们偷偷地溜到这个位置。

当主人试图引诱仆人脱离他的角色时，观众总是很感兴趣。 

“啊, 珀金森, 请坐, 好吗?”

“在……在您的椅子上吗，先生?”

“当然当然，你要吃什么?”

“呃………呃……” 

“威士忌? 还是苏打水?”

“听您的，先生。”

“来吧，伙计，你一定有自己喜欢的。不要坐在椅子边上，珀金森，放松点，不要拘束。事实上，我想听听你的意见。” 

这很有趣，因为观众知道如果仆人真的脱离他的角色，就会有麻烦。 

“你怎么敢抽雪茄，珀金森！”

“可是先生，您叫我不要拘束的，先生！”

 如果主人和仆人一同脱离他们的角色，其他人就会很愤怒———就像维多利亚女王和约翰·布朗①成为朋友一样。

我让学生们作为主仆互相无实物地穿衣、脱衣。当空间出错时，你很容易就会发现，他们也会突然“领悟”。我也会把友好的主人和可恶的仆人，或者讨厌的主人和慌乱的仆人放在一起。通过把这样的场景组合起来，你可以即兴创作相当长的剧情框架(这就是意大利即兴喜剧的工作方式)。例如：

(1)一方是好主人与坏仆人；

(2) 另一方是坏主人与好仆人；

(3)两方产生冲突；

(4) 一方在准备决斗；

(5)另一方在准备决斗；

(6)决斗。

在一个美好的夜晚，戏剧机器剧团根据这个结构即兴创作出了半小时的喜剧。有时，仆人们不得不进行真正的决斗； 有时，决斗是骑在扮演马的仆人背上进行的，不一而足。

主仆游戏很容易就能发明出来，但其中有些游戏对公开演出的即兴演员来说尤为重要。一个是“仆人永远警觉”。在这个游戏中，主人反对仆人的一切言行。仆人接受主人的陈述，然后使内容发生偏移。 

“史密斯！ 你为什么穿那件可笑的制服?”

“今天是您的生日，先生。”

这是一个正确的答案。“我没有穿制服，先生”这句话排斥了主人的陈述，因此是不正确的。“您让我这么做的，先生”也是错误的，因为它暗示了主人的挑战不应该发生。

你总能识别出正确的答案，因为当主人重新调整思路时，他会有片刻的“犹豫”。 

“您的咖啡，先生。”

“糖呢?”

“在里面，先生。” 

这是一个正确的答案，因为仆人已经接受了主人要他拿糖的命令，而且没看见任何糖。说“您的减肥计划怎么办，先生”或者“您不吃糖的，先生”就不那么正确了，而且更不堪一击。

另一个游戏是“仆人自找麻烦”。 

“你为什么穿那套制服，史密斯?”

“我把另一套烧了，先生。” 

或者：

 “糖在哪里?”

“我吃了最后一块，先生。”

这个游戏也迭代出了自己的内容。

 “早上好，詹金斯。”

“恐怕不是早上了，先生。我忘了叫醒您。”

“啊！ 下午四点了。你不知道今天什么日子吗?”

“您的加冕日，先生。” 

我教这个游戏的时候会使用“把戏①”。这是主仆对话的一种特殊模式，在这种模式中，仆人非常内疚，以至于“过度坦白”。这是我从莫里哀那里学到的。 

“珀金森啊！ 我有话要跟你说！”

“不会是大黄茎地的事吧，先生。”

“大黄茎地怎么了?”

“我错把山羊放进来了，先生。”

“你让我的山羊吃了我的大黄！ 你知道我很喜欢大黄！ 我们订购的奶油冻怎么办?”

“我又种了一些，先生。”

“我希望如此。不！ 我说的是比大黄还糟糕的事！”

“哦, 先生! 那只狗!”

“我的狗！”

“是的，先生。我不能忍受它跟着我走来走去，闻着我的气味，到处乱窜，而且，当你让我在聚会上立正站着的时候，它朝我撒尿，他们都在笑我。所以我就这么做了, 先生!”

“做什么?”

“什么……什么都没有，先生。”

“做了什么? 你对可怜的塔瑟做了什么?”

“我……我……”

“说!”

“下毒, 先生。”

“你毒死了我的狗！”

“别打我，先生。”

“打你！ 绞刑对你来说都太好了。为什么这比我一开始想跟你说的更糟糕。你最好坦白交代。”

“可是我做了什么?”

“你被发现了，珀金森。”

“哦不, 先生。”

“是的!”

“哦, 先生。”

“无赖!”

“她不应该告诉您的，先生。”

“什么?”

“她让我进了浴室，先生。她发誓她会尖叫并告诉您我袭击了她，先生。她把自己的衣服脱了，先生。”

“什么! 什么!”

① 把戏( lazzi)：意大利即兴喜剧中的技术用语，代表戏中演员肢体或语言的喜剧桥段。

这些对话的文学价值或许不高，但观众却笑个不停。

让演员在一个主仆场景中同时扮演两个角色，可以加速提高技能。当演员戴着帽子时，他就是主人，然后他摘下帽子，跳到想象中仆人的位置时，他就扮演仆人。他一旦想不出该说什么就换角色。他可以掐自己脖子、痛扁自己，或者表扬自己，这样他“否定”的动作就少多了。实际上，一人分饰主仆的场景会更容易。大脑有能力轻易地分裂成几个人——弗雷德里克·珀尔斯①以类似的方式让人们扮演“胜者”和“弱者”。

有一个很棒的表演主仆场景的方法，就是让其中一个演员同时负责两个角色的声音，另一个对口型。这听起来很困难，但实际上用这种方法更容易维持长场景。一开始，对口型的演员会处于被动状态。有必要促使他采取行动。如果他拿起一把椅子威胁主人，主人就会说一些恰当的话，比如“先生，你欠我的钱在哪儿?”也许主人会把仆人痛打一顿，并亲自发出所有的惨叫和求饶。

如果你尝试过主仆场景，你最终会意识到，仆人可以有仆人，而主人也可以有主人，只需要给演员简单地编号，他们就能立刻组合成等级。然后你可以即兴创作一些非常复杂的群戏场景。

我将等级游戏当作一种小丑游戏，大幅简化了程序，并创造出复杂的荒诞，这就是“卡通版”现实生活。命令和指责通过一种秩序传递，借口和问题通过另一种秩序传递。每个人都要尽可能地和他等级相近的人进行交流。观众似乎从未厌倦过这样的对话：

1: 椅子!

2: 椅子!

3：找把椅子！

4: 好的, 先生。

1：发生了什么?

2：我去看看，先生。椅子在哪里?

3: 4号拿到了, 先生。

4：对不起，我找不到，先生。

3：他找不到！

2： “先生！”你怎么敢不叫我“先生”就称呼我?

3：是的，先生！ 4号报告说没有椅子，先生！

1：2号，这是怎么回事?

2：没有椅子，先生。

1：没有椅子！ 胡说八道！ 找个人蹲下来，这样我就可以坐在他们身上了！

2：3号，叫4号蹲下，让1号坐他身上。

4：先生，请允许我发言！(诸如此类。) 

如果你给每个演员一个长气球用来打人，模式就会变得更加清晰。如果1号打2号，2号就向他道歉，然后打向3号，以此类推。4号谁也不能打，他可以哭，可以咬嘴唇，可以死掉，或其他什么。每个人都可以试着对他“上面”的任何一个人做鬼脸，而(尽量)不要被发现。如果1号看见3号在对2号做鬼脸，他就通知2号，以此类推。这在书面上看起来可能很乏味，但是这些简单的规则会产生惊人的组合。

“小丑游戏”最疯狂的版本之一是“拿帽子”。我见过有观众笑到崩溃。我选出4个学生，给他们编号为1到4。每个人都戴着一顶软呢帽。首先，1号拿掉2号的帽子扔在他脚边。2号给出恐惧、尴尬的反应，一直尖叫到3号捡起帽子并帮自己戴上。然后2号把3号的帽子拿掉———依此类推，但只有4号必须自己戴帽子。

然后我告诉1号，尽管他更喜欢拿2号的帽子，但事实上他可以拿走任何人的帽子。同样地，2号喜欢拿3号的，但他也可以拿4号的。

一旦差不多学会了这种模式，我就让他们四处走动，尽量不让别人拿掉他们的帽子。我坚持要把帽子扔到脚边。人们会有一种强烈的冲动，想要立刻把帽子扔远点或一脚踢开，但这会破坏团队，让疯狂的模式变味。如果你能让演员们在游戏中保持“高能量”，他们立马就会像优秀的肢体喜剧演员一样使用他们的身体，产生一种完美和谐的合作，毫无任何自我意识的痕迹。我要求他们在玩这个疯狂的游戏的同时完成一个场景。我让他们出去，然后如同闯进一所楼上有人在睡觉的房子一样入场。或者我让他们为假期收拾行李，或者用另一个等级排序“拿帽子”。1号可能从头到尾都不得不暴跳如雷，但演一出戏比“展示”帽子游戏更重要。如果你自己没有处于一种“高能”的状态，并表现出极大的动力和能量，你甚至无法教这个游戏。

演员应该擅长扮演等级排序中的每个数字，有些演员一开始只能演好一个角色。录像带能帮他们了解什么行为是不恰当的。

1号必须确保一切正常运转。任何激怒他的事都必须被压制。任何时候，一切都必须按照令他满意的方式来安排。他还可以添加自己的规则，比如要求任何时候都应该保持绝对的安静，或者从语言中废除“是”这个词，或者其他什么。德斯蒙德·莫里斯①, 在《人类动物园》中, 为1号提供了“十大黄金法则”。他说：“这些法则适用于所有领导人，从狒狒到现代总统和首相。”它们是： 

(1) 你必须清楚地展示自己在饰物、体态和姿势方面的主导地位。

(2) 在竞争激烈的时刻，你必须强势地威胁你的下属。

(3) 在发生肢体冲突的时候，你(或你的代表) 必须有能力制服你的下属。

(4) 如果挑战涉及脑力而不是体力，你必须能够智胜你的下属。

(5) 你必须制止下属之间爆发的争吵。             

(6) 你必须奖励你的直接下属，让他们享受高职位带来的好处。

(7) 你必须保护团体中较弱的成员不会受到不当的迫害。

(8) 你必须就你所在小组的社会活动做出决定。

(9) 你必须不时地安抚你的较为末端的下属。

(10) 你必须主动击退来自团队外部的威胁或攻击。 

4号必须让3号开心，同时避免引起1号或2号的注意。如果被1号或2号叫到，4号必须避免让3号觉得他想篡位。如果将军对一个列兵说话，我们应该可以预料到那个列兵会一直瞥向中士。如果将军降低了中士的姿态，列兵可能会暗自高兴，但他不得不把它藏起来，此时他可能会觉得有些尴尬。4号要善于找借口与逃避责任，他也一定一直在制造问题来试图摆脱社会的等级制度。

基本上，1号强加目标并试图实现它们，同时4号发现房子着火了、敌人靠近了，或者氧气只剩下三分钟之类的问题。2号和3号最关心的是保持各自的位置，以及保持上下级的信息沟通。

有一种更自然的等级排序可以称为“姿态塔”。一个人从一些低姿态的活动开始，而之后上场的每个人都扮演着更高的角色。或者你可以从最上面开始，每个新加入的人往下逐级递减。

正是由于缺乏排序，大多数的群戏看起来并不那么可信。那些努力让戏看起来“真实”的临时演员，他们之间的空间却相当虚假。在电影中，黑手党匪徒在山坡上等待，此时他们的头儿在与某人交谈，你可以看到导演把他们“巧妙”地隔开了，或者导演只是对他们说“自己散开”。通过按等级给人物编号，让他们知道自己的姿态，就可以避免这种错误。 

① 德斯蒙德·莫里斯( Desmond Morris): 英国著名动物学家和人类学家。

 8 最大姿态差 

在生活中，姿态差常常大到让人觉得可笑。海因里希·哈勒( Heinrich Harrer)曾遇到一个藏族人, 他的仆人站在那里拿着一个痰盂，给主人吐痰用。维多利亚女王只会坐她自己的椅子上。乔治六世在猎鹿时经常穿着电热内衣，所以侍从要托着电池一直跟着。

我训练演员使用最小的姿态差，因为那样他们就必须准确评估同伴的姿态，但我也教他们表演最大姿态差的场景。例如，我让演员们表演一个主人姿态尽可能高，仆人姿态尽可能低的场景。起初他们演得并不好。主人看上去很不自在，仆人也闯入了主人的空间。

我又重新开始这个场景，并说道，只要主人感到有一点点烦躁，他就打一下响指，然后仆人就自杀。主人不愿行使他的权利时，我不得不督促他采取行动。主人一不高兴，我就说：“杀了他！”然后换其他仆人上，最后舞台上到处都是尸体。每个人都笑得很开心，但仆人们常常不知道他们为什么被杀。我让主人解释原因，但我强调他不需要公平。仆人通常认为主人很严厉，但观众们却惊讶这群仆人居然能活这么久，因为他们做的每件事都不合适。仆人被杀，有因为他们挥动了手臂，也有因为他们凑在了一起，还有因为他们无礼，或者他们误解了主人的要求。

现在我给仆人三条命，他们会在第三个响指时死掉。令人惊讶的是，你会看到他们在听到响指后做着和之前完全一样的事情。“来点不同的，”我喊道，“他又要杀你了。”仆人们似乎难以适应———因为他们只是在展示自己作为仆人的角色，而不是去满足主人的需求。刚开始他们只能活几秒，但很快就能活几分钟了，主人们开始觉得自己被仆人们宠坏了。

一旦建立了一个最大姿态差的主仆场景，我就派第三个人去安抚主人，同时去对付仆人。

在此游戏的一种形式中，你可以反转预期的姿态。如果一个刽子手在尽可能地扮演低姿态，那么他可能紧张得卷不了最后一根烟，他会为自己制造的混乱而道歉，他会向犯人要一个签名，甚至会不小心砸到自己的脚。而高姿态的天台自杀者可能会说服救援者跳下去。用这种方式来创造场景很容易。 

“打扰了, 女士……”

“请去旁边的收银台。我要下班了。”

“呃……不, 不……我不是顾客。”

“先生，请您到那边去排队。”

“我有一张纸条。 你看。”

“四件衬衫、 两条裤子、 六双袜子?”

“不, 不……呃……在这里, 这个。”

“把钱交出来? 抢劫！”

“别那么大声。”

“那么，你要多少钱?”

“全部!”

“荒唐!”

“是啊，好吧，那就只要几英镑，帮我们渡过难关。”

“我得把这件事跟卡布诺克先生汇报。”

“那就50便士吧！”

 最大姿态差练习会产生“荒诞派”的即兴创作。(我不喜欢“荒诞派戏剧”这个说法，因为最好的“荒诞”戏剧呈现出了“同等”的真实，而且并不荒谬，许多老派作家都写过“存在主义”戏剧。“荒诞派”的剧本是建立在最大姿态差互动的基础上的。) 

 9 文 本 

虽然这一章内容仅仅是一个简短的介绍，但到目前为止，你会清楚地看到，姿态互动并不仅仅是即兴演员的兴趣所在。一旦你明白每一种声音和体态都意味着一种姿态，那么你对世界的看法就会完全不同，而这种改变可能是永久性的。在我看来，真正有成就的演员、导演和剧作家都是对控制人际关系的姿态互动有着直觉理解的人。这种对偶发行为潜在动机的觉察能力也是可以传授的。

总之，作为结尾，而不是结论，我认为好的剧本是在巧妙地展现并反转角色之间的姿态。许多才华横溢的作家都没能写出成功的剧本(布莱克、济慈、丁尼生等等)，因为他们没能理解戏剧不是一种文学艺术。即使被翻译成为其他文字，莎士比亚也还是伟大的作家； 即使你不会说这种语言，伟大的作品也依然是伟大的。一部卓越的戏剧是姿态互动的艺术展示———比如《等待戈多》。两个“流浪汉”扮演着朋友的姿态，但他们不断产生摩擦，因为弗拉基米尔相信自己比爱斯特拉冈姿态高，而爱斯特拉冈不接受。波卓和幸运儿演的是最大姿态差的主仆场景。“流浪汉”在幸运儿面前扮演低姿态，而波卓又常常在流浪汉面前扮演低姿态———这就产生了令人兴奋的效果。在下面的片段中，“流浪汉”在问为什么幸运儿要拿着那些包，而不是把它们放在地上。

 波 卓：……让我们试着把这个弄清楚。他有权利这样做吗? 当然有。 由此可见，他并不想这样做。这是有原因的。为什么他不想?(停顿。)先生们，原因是这样的。

弗拉基米尔：(向爱斯特拉冈。)把他的话记下来。

波 卓：他想给我留下好印象，这样我就能留住他。

爱斯特拉冈：什么?

波 卓：⋯⋯事实上，他拿东西的样子就像一头猪。这不是他做的工作。

弗拉基米尔：你想摆脱他?

波 卓：他以为当我看到他不知疲倦的样子时，就会心软，改变主意。这就是他可怜的计划。好像我手下的奴隶不够似的！ (三人都看向幸运儿。)阿特拉斯，朱庇特之子！ 

如果你观察姿态，你会发现这出戏很迷人。如果你忽略姿态，它就变得很乏味。波卓并不是一个真正的高姿态大师，因为他一直在为姿态高低而战。他拥有领地，但他并不拥有这空间。 

波 卓：……我得上路了。 感谢你们的帮助。(他想了想。)除非我走之前再抽一根烟。你们说呢?(他们没有说什么。)哦，我烟抽得不多，一点也不多，我没有一下吸两斗烟的习惯，它会使(手捂住心，叹息。)我的心怦怦直跳。(沉默。)但也许你们不抽烟? 是吗? 没有? 这不重要。(沉默。)可是我既然已经站起来了，叫我怎么能坐下呢? 我该怎么说呢?(朝弗拉基米尔) 你说什么?(沉默。)也许你们没说话?(沉默。)没关系。让我想想……(他沉思着。)

爱斯特拉冈：啊！ 那样更好。(他把骨头放进口袋里。)

弗拉基米尔：我们走吧。

爱斯特拉冈：这么快?

波 卓：等一下！ (他猛拉绳子。)凳子！ (他用鞭子指着。幸运儿去搬凳子。)过来一点！ 那里！ (他坐了下来。幸运儿回到原处)去！(他把烟斗装满了。) 

我认为，需要明确的是，舞台说明甚至也与姿态有关。每一次“沉默”都放低了波卓的姿态。我记得有一位评论家(肯尼斯·泰南[ Kenneth Tynan]) 取笑贝克特的停顿, 但这其实是他自己缺乏理解。显然，贝克特的剧本需要谨慎的节奏，但停顿是支配与服从模式的一部分。只有当导演试图让《等待戈多》变得“有意义”，而忽略姿态互动时，它才会是一部无聊的剧本。

我个人并不认为在本文化中，受过教育的人必须要理解热力学第二定律，但他肯定应该理解我们是一种等级分明的动物，这件事影响着我们行为中最微小的细节。

[1]慢动作的高姿态效果，有如电视里的英雄在展示超人速度能力时会放慢速度！ 从逻辑上讲，这时候本应该加快电影的速度，但那样的话，他们就会像闹剧里面的警察或是机器小鸡那样活蹦乱跳。

···未完待续···

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